玛丽苏许晴呛郑爽退出 花少团会妆就赢了
陈灵
今年44岁的艺术家黄汉明善用“翻拍”经典电影的手段进行再创造，1958年道格拉斯·塞克电影《模仿一生》变成《一世模仿》，并为他赢得双年展“扩张的世界”单元特别提名奖，并从那时候起“黄汉明”成为艺术圈的话题。2000年王家卫导演的《花样年华》变成了《华样年花》，1971 年卢奇诺·维斯康蒂导演电影《魂断威尼斯》则成为《生死威尼斯》。这种“再造”的事件在流行文化中屡见不鲜，经典的电影/剧集被反复翻拍，琼瑶笔下的“小燕子”有三个版本，金庸笔下的小龙女则有多种体型，翻拍似乎变成一种“向某个版本致敬”的危险行为。
只是艺术家黄汉明的翻拍难以找出“致敬”的因素，影片中他往往一人分饰多个角色，当外国语言成为障碍时，他亦要用“新鲜学出来”的蹩脚法语、德语、日语来演绎原片中绘声绘色，实则是无限地夸张与放大。这造成观者无法回忆起原片并将其进行对比，因为似乎破绽或是引用流行网络语“bug”实在是太密集，甚至有刻意为之的嫌疑，于是无论是经典电影还是新现实主义悲剧都被艺术家蒙上了一层喜剧色彩。这种略带自恋，乌托邦气质的重新演绎让“翻拍”变成了一个极其不准确的词，这样的创作手法更容易让人想到流行文化中“玛丽苏”一词。
玛丽苏泛指那些带有自恋情绪的同人小说作者，他们往往以“上帝”视角将原作进行主观改造使得主角变得“过分完满”而导致“不合逻辑”，玛丽苏作者通常是女性。玛丽苏起初被用作贬义，有“自恋”、“愚蠢”的象征，而在网络小说作者《属于我的玛丽苏病例报告》中玛丽苏变成了人皆有之的心理，并指出这是美妙的“童年回忆”。起初接触黄汉明，是看到他在日本资生堂画廊中展出的作品《我中我》，作品中他重新演绎日本三个阶段的影片，第一段也就是所谓日本的“时代剧”，其中的花鸟鱼虫都是手绘。第二个阶段展现的是日本50年代“平凡传统家庭”与“女性独立”的矛盾时期，黄汉明模仿以小津安二郎为代表的影片，重新扮演了出身在传统家庭里却成为酒吧“妈妈桑”的忤逆少女；第三段影片耳熟能详，艺术家以杏脸桃腮示人，却换上了女太空人的服饰——新世纪福音战士凌波丽这个角色似乎不只是黄汉明的专利，80末出身的每个女孩家里大概都一套类似太空服颜色的床单，裹在身上便可以度过无数个百无聊赖父母不在的夜晚。
艺术和流行文化之间的联系一直是笔者所好奇的话题。写此文时，艺术圈的朋友刷着艺术圈的事儿，另外一圈朋友则在转发蔡康永的视频，蔡康永泪奔谈“出柜”的话题引发同性恋群体和非同性恋群体的共鸣，而朋友圈的刷屏行为更如同前段时间同样沸沸扬扬的宣誓——“呼吁人贩子死刑”来得一样猛烈。艺术家黄汉明有个观点，当代我们演电影实则是照镜子，再没有“别的”角色，这件事和在Instagram上分享文章一样，纵使你不po脸show生活，但你所分享的每一条状态也变成一种宣誓，这种宣誓亦是对“身份政治”的自我完善。虽然“身份政治”的概念在艺术圈已经是昨日黄花，但这种宣誓，有时候确实是感人的，无论是鸡汤、美图、科技还是愚昧，每一次的“分享”、“转发”和“剽窃”在互联网上都是真实的。
于是玛丽苏情节不再单指新新英文单词“ Selfie”（自拍），也成为了现实的比对以及身份的探讨，尽管这一切看起来有一些乌托邦。黄汉明1971年生于新加坡，父母皆是说粤语的华人，出生之时离新加坡脱离马来西亚统治宣布独立仅有几年的时间。大学时他在学习中国传统绘画的同时也为新加坡英文剧院供应剧本，其中最有名的当要属1997年中国引入的第一部英文音乐剧《菖与英》。黄汉明说，角色之间往往说着不同的“变异英文”，受过良好教育的幸得一口纯正英语，但也有只会说中国方言和马来语的角色，甚至有些角色被剥夺了语言，只能用看起来可笑的“手舞足蹈”进行交流，而新加坡当地对于这样的鱼龙混杂似乎习以为常。于是，语言变成了黄汉明式“玛丽苏”的最佳的解构利器。艺术院校毕业后他去伦敦呆了十年，之后便迁移到德国柏林并在那里做了法斯宾德的两部电影，创作成为他适应新环境的一种方式。影片中，他将一个德国的女人和一个阿拉伯的外来工人结婚故事中的两个角色都替换成了自己——一个不和谐的亚洲人。而在《再造中国城》中，他又把亚洲人面孔变成了美国40、50年代经典“亚洲符号”——罪恶、贪婪、危险、鸦片和母夜叉，黄种人如同幽灵般地穿梭在时空之间。
黄汉明在尤伦斯当代艺术中心（UCCA）全新个展囊括了两件作品——全新录像作品《明年 | Next Year | LAnnée Prochaine 》与全新装置《中国科幻戏曲的舞台布景设计》。《明年 | Next Year | LAnnée Prochaine 》重新演绎了阿兰·罗伯 -格里耶编剧、阿伦·雷乃导演的电影《去年在马里昂巴德》的片段。这部电影讲述一位陌生男子在豪华酒店偶遇到已婚美丽女主，反复告知去年他们在马里昂巴德见过并相爱，约定今年在这里相见并私奔，女子起初认为荒诞而最终让步和男子出走。上海的马里昂巴咖啡馆老板是《去年在马里昂巴德》的影迷，艺术家选择在此进行重新拍摄。片中的其他场景也包括复兴公园，上海唯一一座保留法国古典式风格的园林以及上海受殖民影响而留下的各式“洋气”证据——中西合璧的公寓、里弄、石库门建筑。法国作为“玛丽苏”的一大象征物，也呼应了互联网上各种“巴黎症”——巴黎症本用以泛指那些到巴黎工作或休假的日本人，因无法使梦境般的想象（巴黎作为童话般的城市，爱和罗曼司的象征）和严酷的现实之间和谐一致而产生的无力感。而现在也泛指国人对于“洋气之物”的追捧现象。endprint
笔者采访展厅里的一个中学生，问“哪一个场景最使你过目不忘？”，答曰：“男主角的鼻孔”。中学生说她对鼻孔的尺寸感到惊奇，并联想到琼瑶剧中的另一经典形象——马景涛。剧中，黄汉明用玛丽苏式解构的元素有四个，一个是“巴黎梦”变身为“中国式高仿巴黎梦”，一个是纯正法语变为“假装很纯正”的蹩脚法语（艺术家为拍摄该片刻意习之），再次是亚洲人形象的再次荒谬植入（并且黄汉明公开召集一亚裔替身演员帮助其共同完成两个角色），最后的解构则剧中的时态，“去年”变为“明年”，男主角所使用的“油腔滑调”从“过去的故事”变成了“未来的故事，这不禁让人亦联想起现实生活中一相貌平平收入了了的男性若要得到女性青睐所惯用的手法——构筑一个乌托邦式的未来。
关于时态转变所引申出的“未来考古学”充分应用在了黄汉明的另外一个作品《中国科幻戏曲的舞台布景设计》上。《去年在马里昂巴德》中有大量的长廊出现，但关于时间的因果关系却并不明显。在影厅之外，黄汉明再造长廊，他引用了粤剧的经典布景方法，令画工舍弃精准喷绘而是保留“粗糙的笔触”，尤伦斯当代艺术中心甬道展场被层层树立的十余块木板包围，木板上的图像分为“太空舱”和“云端”两部分，中间镂空，观众可穿过这些人工景致，直达甬道尽头——一令人眩晕的彩色转片。但是每一次的回头就目睹这华丽布景的穿帮，正面富丽堂皇，背面却裸露粗矿。黄汉明在这个作品中研究粤剧转变成电影的进程，30年代许多粤剧演员到加州学习电影技法带回中国创造了所谓的“中国戏剧电影”，这些导演也就是后来香港流行说法“云吞面导演”——把舞台直接放在屏幕上，这边一放映，那边就去吃云吞面了。
黄汉明有时候认为，未来甚至是令人感到乏味的，他引用了中国传统式未来想象“祥云”作为装置的主元素，未来、宇宙如此多彩，而近现代的未来却死气沉沉千遍一律。《卫报》科学版上早已刊登出许许多多已经实现的“未来发明物”，而回看儿时的日本动漫“多啦A梦”便也会发现机器猫的口袋里也并不是件件都为稀奇之物，在宇宙可见的那一刻开始它就只能是一片漆黑，儿童被常识教育缺乏想象力，否则便要被指认成“伪科学”，人们不再相信有神，未来要么变成人机结合，要么就寸草不生，成为环境破坏的结果，而这一系列场景的主角都是男性。当代西方著名跨学科学者堂娜·哈拉维提出“宁成为塞伯格，而不是女神”，赛博格指的是人机合一的一种后人类。堂娜·哈拉维提出，高产业技术兴和福利国家解体，使得女性面临的状况从比男人糟得多，变成了不比男人糟多少。这实际上是整个群体的女性化。黄汉明的“同性身份”不免让人联想起他对于“女太空人”的迷恋情绪，当电影“雄起气质”成为主旋律，他穿着廉价的太空服，带着Micro camera近乎于鬼鬼祟祟、扭扭捏捏地在《中国科幻戏曲的舞台布景设计》探秘，所得影像再次悬挂于空间中成为事件之一。
至于廉洁的太空服现在躺在UCCA书柜上的一个黑色袋子里，这又不禁让笔者想到了某个曾经热爱扮演的岁月，而展厅里悬挂着的“作品"变成了游客们拍照的范本，一大波的模仿者缓缓靠近，其中不乏有身高不到一米的男童。（编辑：九月）endprint
