... Wall (杰夫·沃尔,1946-?)-摄影与唱片 之杰夫 沃尔
杨扬
对推动摄影这一门类在当代艺术领域的地位而言，加拿大籍当代艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall）可谓功不可没。从上世纪60年代末以来，通过创作意义复杂的艺术作品，沃尔一直致力于解读摄影作为艺术的合法性，并探索摄影与绘画的关系。这种艺术史的自觉性或许和他的艺术史研究背景有关。1970年，沃尔毕业于不列颠哥伦比亚学院艺术系，获得艺术史硕士学位，其毕业论文的题目是《柏林达达与语境的概念》（Berlin Dada and the Notion of Context），对柏林达达的研究影响了其后来的艺术创作。1970-1973年，他在伦敦大学的考德鲁特美术研究所学习。
1978年，沃尔在温哥华的诺瓦画廊展出了《被破坏的房间》（The Destroyed Room），从此开启了他的艺术家生涯。此后近40年来，沃尔的作品出现在世界各地重要的展览中，并成为美术馆与双年展的宠儿，他的作品《死亡士兵的对话》（Dead Troops Talk）以360万美金的拍卖交易价格，将他推向了全球最贵的摄影艺术家行列。
丹麦路易斯安那现代艺术博物馆正在举办的个展“杰夫·沃尔：定格、图像、摄影，1996-2013”（Jeff Wall： Tableaux， Pictures， Photographs， 1996–2013），展出了他在1996至2013年之间创作的35件作品，这些作品延续了他一直以来的创作脉络，主要以灯箱片的形式展出，包括彩色作品和后来的一些黑白作品。沃尔说他自己进行创作时，总是“不从摄影入手”，强调在这些照片的物理属性背后所蕴含的复杂而暧昧的观念。
“近纪实”摄影
沃尔每次拍摄都要经过精心的布景和灯光调试，然后在作品中模拟出不经意抓拍的效果，沃尔称之为“近纪实”摄影。然而，沃尔在画面中布置的大量细节，使他的作品看上去显得过于“真实”，从而给人一种精心伪造的犯罪现场的感觉。
《志愿者》（volunteer）是沃尔在1996年制作的一件作品。照片中，沃尔再现了无家可归者的庇护所中的一幕场景。一名庇护所的志愿者正在用拖把清洗地板，他的动作迟钝木讷，表情略带忧伤，仿佛沉浸在自己的世界里。完全没有愉悦之感，和一般新闻报道或公益宣传照片中“快乐幸福”的形象迥异。
这张照片拍摄于沃尔模拟建造的一间庇护所“样板间”。在这里，每一个细节都得到了精心的布置——破旧的橱柜、碗池里还没有洗的碗和锅、管道上的毛绒玩具、墙面上的扩音喇叭，甚至墙面上的壁画也是原封不动地拷贝自某间庇护所的照片。与常见的庇护所相比，此间唯一的区别在于不对外开放。为此他曾花了大量时间亲自考察了几家庇护所，然后制作计划，并在自己的家附近租下一间房子。庇护所虽然能够在有限的条件下对流浪者提供一些帮助，但很难是一个快乐幸福之所，这里所发生的故事应该更多是真实世界中无奈绝望的一面。沃尔观看的角度似乎是社会学的，他在一次访谈中指出，这些志愿者以义务和免费的形式提供服务，在一个以交换或雇佣关系为主的社会结构中，是社会常规之外的一种存在。他用黑白照片的形式来进行表现，墙面本该是色彩鲜艳的壁画，现在也变成了一片黑白灰，仿佛压制了这一空间中一切可能指涉活力的东西。早在1982年创作的一件著名作品《模仿者》（Mimic）中，沃尔就借用了新闻摄影的外衣，好像用镜头捕捉了发生在街头的一瞬间。在画面中的每个人表演都很自然，情节也合乎情理，一个看上去是劳动阶层的白人向走在旁边衣着得体的亚裔中产阶级做出极为不友好的挑衅姿势。因为事无巨细的安排，作品中的每一个细节似乎都可以进行过度地阐释。沃尔将肤色种族和阶级分层这两个备受关注的社会学议题整合于一个冲突中，将人与人在当代社会中复杂的身份关系浓缩成一幕小戏剧，从而将这一场景浓缩成了当代社会问题的一个标本。
对美术史的挪用
挪用是后现代批评与艺术史研究中的重要词汇，主要指将文化符号从原有的语境中抽走，运用在新的语境中，既借用了原语境中所具有的涵义，又因与新语境发生关系而生发出新的意义。
沃尔是挪用的高手，他从开始进行创作之时，就将挪用的目标设定在艺术史上。他善于通过另一件作品的历史棱镜折射出自己的想法和感受。这种方式令他的作品更丰富、更具侵略性、更富有意涵。对这些作品的挪用，为沃尔自己创造了一个空间，强调了他所关注的历史方向和问题。
沃尔的第一件代表作《被破坏的房间》挪用了德拉克罗瓦的著名作品《查他丹马斯之死》（1827）。经典的斜对角线构图，床、女性衣物等意象，画面的色彩关系，接近原作的8英尺宽大尺寸，以及充斥着画面的暴力与色情暗示等，都挪用自这张浪漫主义杰作。沃尔认为，《查他丹马斯之死》塑造了拿破仑时代军事辉煌的情欲理想，并将私人生活公开化，是“现代公开性的肇始”。在沃尔的作品中，呈现在观众面前的是现代的、中产阶级的、神经质的私人生活。一片混乱之中，依稀可辨的是女人色彩光鲜的衣服和饰品，与原作不同，造成混乱的暴力场景并没有被表现，而只给出了结果，人物也全都不在场，代之以同色调的抽象几何平面。沃尔将这件名作移花接木到消费景观社会中，他将照片制作成大尺寸的透明片，装裱在灯箱里，以一种接近广告灯箱的形式展现给观众。《被破坏的房间》最初在诺瓦画廊进行展示时，就被安放在画廊面对街道的“橱窗”中，从而与周围商铺的橱窗形成了竞争，高调地参与到消费景观当中。endprint
沃尔似乎特别青睐马奈，他有许多件向马奈致敬的作品。马奈最广为人知的《草地上的午餐》、《女神娱乐场的酒吧间》，以及不那么著名的《在温室里》，都是他创作灵感的来源。在《致女性图》（Picture for Women）中，沃尔挪用了马奈《女神娱乐场的酒吧间》的图式，同时也挪用了西方马克思主义对这件作品中性别问题、阶级问题的分析。T.J. 克拉克在《现代生活的画像——马奈及其追随者艺术中的巴黎》一书中，通过对于19世纪60年代的巴黎社会背景和意识形态的深入分析，展开了对于马奈绘画的社会艺术学批评。马奈的画作中，女侍者在镜中的背景因为背离了镜面折射的原理而备受争议，克拉克认为正是这种透视的错位造成了一种不确定性，是现代性的表征。而沃尔在《致女性图》中修正了这种透视的错位，他采用了绝对准确的透视法原理，天花板的灯、管道、地板、窗框等一齐强调了画面的透视关系，照相机的镜头正处于整个画面的“灭点”。原来处于被观看他者的女性形象在沃尔的作品中具有了更大的主动性，她通过镜子凝视着沃尔——沃尔扮演的无疑是原作中面目模糊的戴礼帽的中产阶级男子。她目光坚定，原作中衣服上的繁复装饰被取消了，张开的双手叠在了一起，增强了自信的感觉。沃尔在作品中放大并扩展了马奈原作中观看与被观看的关系，男性、女性、照相机镜头，还有画面之外的观众，这些角色形成了复杂的观看网络。
讲故事的人
沃尔的作品广泛地与其他文化艺术门类发生关系，他似乎在通过模仿绘画、再现文学作品，有意地打破“摄影独特性”的神话。2002年创作的《艾利森的“隐形人”之后，序言》（After “Invisible Man” by Ralph Ellison， the Preface），灵感来自美国小说家艾利森（Ralph Ellison， 1914-1994）1952年的著作《隐形人》（Invisible Man），该书揭示了在经历了战争、革命、运动立法等一系列措施之后，黑人在白人社会中仍面临的种族歧视和文化疏离的境遇。沃尔的这件作品在第11届卡塞尔文献展中展出，引起了激烈的讨论。沃尔用1369 个电灯泡装点出一个有些超现实的空间，背对观众的黑人淹没在杂乱的布置中，密密麻麻的灯泡也没能照亮他的生活；他正在擦拭着一个金属容器，动作好像因思考着什么而停下来，显得孤寂落寞；房间一角一堆未洗的碗碟似乎也在诉说着他的绝望，另一角悬挂的美国国旗则形成了对故事主人公遭遇的反讽。
与早期的作品不同，2000年之后沃尔创作的作品似乎都变得更为安静。如《立交桥》（Overpass），虽然延续了沃尔过去关于街头故事的题材，但却更加沉默。四个匆匆走过天桥的人，拖着旅行箱，身上也挂满了大包小裹的行李，他们背对着观众，行色匆匆，低头不语。身份似乎很难辨认——他们是谁，来自何方，是路过的旅行者，还是刚刚归来这座城市？他们的故事看似呼之欲出，却被深深地隐藏于一片沉默中，而愈发显得神秘。整个画面都没有过于明亮和鲜艳的颜色，显得克制和压抑，蓝色和灰色从他们的行李一直延伸到天空和云。故事隐藏在画面中，没有讲述者，只能凭借画面传递的气氛来推测。主人公脚下的道路一直通到最远的灭点，为他们未知的命运增添了注脚。
沃尔希望人们从三个层面来理解他的作品——绘画（painting）、图像（pictures）、摄影（photography）；他像画家一样来构建他的作品，像诗人一样绘制图像，凭借摄影技术来传递他的观察。在沃尔最新的一些作品中，他取消了人物的在场，而只留下了一个“空”的场景，以及精心计算的透视和构图。这些城市风景让人不禁回想起18世纪的风景画，从而也令摄影像绘画一样，获得了一种“持久”的魅力。沃尔的作品让观众在那些看起来格外“平常”的场景前驻足，调用所有的知识和理解力，试图从中追踪每一个细节的蛛丝马迹，寻找作者的意图。在这一点上，他增加了摄影这一艺术手段的深度，也为摄影作为艺术的发展探索了更多的可能性。（编辑：孙源）endprint
