论“潇湘八景”画题与《坐铺八景》

来源：艺术与设计·理论 2018年07月08日 09:24 作者：fashion

论潇湘八景画题与坐铺八景

程茜

摘要：文章首先概述潇湘八景在日本传播发展的大致特点，之后重点针对铃木春信的《坐铺八景》这一组作品如何对应潇湘八景的每一个画题逐一做详细探讨，并深入阐释了春信作品如何将江户时代一个普遍的创作手法——“见立”创造性的运用于八景画题的独特特点。

关键词：潇湘八景；铃木春信；座敷八景；见立

检索：www.artdesign.org.cn

中图分类号：J23 文献标志码： A 文章编号： 1008-2832（2014）09-0144-03

Eight Views of the Xiao-Xiang and Eight Views of Interiors

CHENG Qian

（Beijing Foreign Studies University， Beijing 100089， China）

Abstract ：The Eight Views of the Xiao-xiang， a traditional theme in Chinese landscape painting， is widely spread in Japan. The development of the Eight Views of the Xiao-xiang in Japan was generally described， then detailed analyze was carried on Suzuki Harunobus works — the Eight Views of Interiors （Zashiki hakkei） which is a set of paintings corresponding to each painting of the Eight views of xiao-xiang. over all， the aim of this study is to in-depth reveal how Harunobu innovatively applied a common technique -Mitate in his paintings in the Edo period.

Key words ：Eight Views of the Xiao-Xiang； Harunobu Suzuki； Eight Views of Interiors （Zashiki hakkei）； Mitate

Internet ：www.artdesign.org.cn

潇湘八景，是中国绘画和文学史上的一个重要题材，正式诞生于北宋时期。随着宋元水墨画的对外传播，潇湘八景对朝鲜、日本、越南等中国周边国家产生了深远的影响，不仅在上层知识人中间出现了大量美术、诗歌形式的模仿作品，各地官方民间通过对“地方八景”的甄选命名，也把八景文化的影响力扩展到了普通百姓的生活当中。特别是在日本，经过镰仓、室町、江户时代的消化和吸收，发展形成了独具日本特色的八景文化。

到了商人文化高度繁荣的江户时代，浮世绘是商人庶民们格外喜爱的一种廉价消费品，潇湘八景是浮世绘师们爱用的经典题材，来表现长久以来憧憬的中国八景和身边熟悉亲切的日本地方八景。铃木春信创作的《坐铺八景》①，把原本描绘大自然风景的八景画题成功的转变为描绘室内生活的八景，成为江户时代各类创意八景作品的先驱。国内学者经常用“潇湘八景对铃木春信《风流坐铺八景》的影响”“潇湘八景对日本绘画的影响”②之类的立题来探讨潇湘八景与铃木春信作品及日本美术的关系，可以看出中国潇湘八景画题对日本美术的影响是直接又具体、深远又广泛的。但是对于《坐铺八景》是泛泛的受到了潇湘八景的影响还是作者的苦心经营的借题创作；具体到《坐铺八景》的每一幅作品如何、哪个方面受到了潇湘八景的影响，还有值得继续探讨的余地。文章就潇湘八景在日本传播发展的大致特点、春信的《坐铺八景》这一组作品对如何应潇湘八景的每一个画题将逐一做详细探讨，并且引用江户时代的一个普遍的创作手法“见立”来说明春信作品创造性运用八景画题的独特特点。

一、“潇湘八景”画题在日本的发展

潇湘，泛指湘水（今湖南省湘江）和其支流潇水汇合北上注入洞庭湖流经的一带地区。潇湘文化在我国的起源由来已久，关于上古时代潇湘妃子的凄美传说，战国时期以屈原的《楚辞》为代表的离骚文化，给潇湘之地蒙上了一层神秘又充满离愁别绪的色彩。引来后世的文人骚客——李白、刘禹锡、杜甫、苏轼、范仲淹等人——不断前来吟诗作赋、挥毫泼墨，积淀出厚重的潇湘文化。“潇湘八景”大约产生于11世纪中晚期，这是学术界的一个定论，主要是根据沈括（1029——1093年）在《梦溪笔谈》第十七卷书画<条目>中记载“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水，其得意者有平沙雁落、远浦帆归、山市晴岚、江天暮雪、洞庭秋月、潇湘夜雨、烟寺晚钟、渔村落照、谓之八景、好事者多传之”，可以推测潇湘八景在这个时期已经固定下来。同时代的苏轼为宋迪赋诗《宋复古画潇湘晚景图》③也可以佐证这一事实。自宋迪之后，王洪、禅僧玉涧（若芬）、牧溪（法常）董源、李成、米友仁、夏圭、马远以及后代的许多画家也都创作了以潇湘八景为母体的绘画④。

南宋时期，随着临济宗、曹洞宗为代表的禅宗文化传入到日本，中国的文化艺术也随着日本禅林文化的中心——五山文化的发展而得以较好的传播和继承。潇湘八景的水墨画在这个时期被带到了日本，并得到了上层社会的喜爱和追捧。室町时代将军的各种产自中国的收藏品都被看作权力财富和文化品位的象征。比较有代表性的就是在记录将军家所藏中国画的《御物御画目录》中，记载有“八景牧溪”“八景玉涧”，而且在《君台观左右帐记》中把牧溪、玉涧的作品并定为“上上”品⑤，足以说明八景为代表的中国水墨山水画在当时日本人心目中的分量。随着掌握笔墨技术的提高，日本绘师不再满足单一的模仿，而是创造性的把八景画题与本国的生活空间结合起来，把“卷轴”形式发展成了“障壁画”，即创作于屏风、隔扇和墙壁和纸上。在绘画内容上也吸取了日本传统大和绘中的“四季绘”“名所绘”之类展现四季风景变化、日本旅游胜地的题材，渐渐形成了具有日本风格的八景作品。这个时期“绘画受到了诗歌的影响，其结果是日本绘画中潇湘八景的各个景物更趋于符号化，凭借着这些符号，人们就能马上联想到潇湘八景的每个主题”⑥。endprint

到了中世后期，近江八景、金泽八景等各地八景景观命名出现，也反应在了同时代的戏曲、文学、绘画作品当中。进入了江户时代，庶民文化的代表浮世绘也肯定不会错过这一个广为人知的画题。潇湘八景这个画题在日本经历了几个世纪的传播和发展，到了江户时代显现出成熟的日本化样式。“江户时代画家所融入的潇湘八景是一个早已被和式化了的主题……与笔法和绘画的形式几乎已经没有关系，已成为一种象征，也是高雅和风流的代名词。”⑦到了这个阶段如果还只是谈论单纯的影响关系，未免忽视了日本画家在接受先进事物时的主观能动性。他们早已超出了不自觉的模仿实践阶段，而是充满创意的巧妙运用中国的古典题材表达日本人独特的情绪和喜好。就是在这样一个雅俗融合的大的时代背景下，明和二年（1765年）春信发表了《坐铺八景》锦绘系列组图，成为了江户时代出现的各种浮世绘八景，如妓院八景、美人八景、役者八景、爱好八景、道具八景的先驱⑧。

二、《坐铺八景》中见立手法的运用

铃木春信（1725-1770），是浮世绘发展史上里程碑似的人物，他不但是锦绘的创始人，而且成功的运用见立手法把古典题材大量的、巧妙的运用到浮世绘当中。《座敷八景》是春信在赞助人江户旗本（俸禄为1600石的上层武士）出身的徘人——大久保甚四郎忠舒（1722—1777，巨川是他的徘名）提议下创作的。巨川从鲷屋贞柳的狂歌集『狂歌机の塵』（1722年）和尾张藩士福尾庄左卫门的儿子吉次郎的狂歌得到灵感，让春信根据狂歌的歌意创作了《座敷八景》，所以这组作品的外包装和每一单幅作品上都有“巨川”的题名。巨川等具有深厚的汉文化修养的上层武士阶级的加入，使得浮世绘的创作融入了高雅的情趣。

坐铺，即日式房间，坐铺八景中大自然景观消失了，取而代之的是富裕商人家出身的女性的日常生活空间，生动的表现了江户时代庶民的生活。张小钢在分析潇湘八景在浮世绘中的表达时指出指出“在吸收外来文化时，日本人的空间意识对对特的思维方式和受容方法有种重要的影响。”⑨而这种吸收外来文化的独特的思维方式和受容方法，可以用“见立”这一个概念概括。

见立，来源于日语“見立て”，这个专业术语在我国的日本研究学术圈还比较陌生。字典里有多重意思，在说到日本人见立的思想或者手法，即作为文艺术语的见立，通常解释为“用他物来表示此物”，类似于中国艺术中的“用典”、“指涉”⑩，用这种手法创作的浮世绘又可以称作“见立绘”。

首先来看《坐铺八景》怎样运用了见立手法。原作各幅图上并没有出现明确的标题，但是整套浮世绘有一个外包装，上边印有整套画的名字和每幅画的画题。

第一幅《扇子晴岚》（图1）。描绘了少女带着佣人出行的场面。少女拿着扇子遮挡“强烈的阳光”，借用了山市晴岚的“晴岚”的意境。

第二幅《台子夜雨》（图2）。描绘了茶室里男孩在玩弄打盹的年长女性的头发。台子，指的是放置茶具的四腿小桌。“把茶壶煮水的声音”比作潇湘夜雨中“夜雨”的声音。从年长女性的脖子里戴的围巾可以感受到季节已处寒冷时节。

第三幅《镜台秋月》（图3）。商人的女儿正在让梳头娘（江户时代专门给人梳头的职业）给她梳头。窗外的芒草暗示了中秋时节，镜台上搁置的“圆形的柄镜”正好比作洞庭秋月中的“秋月”。

第四幅《琴柱落雁》（图4）。商人家的小姐让侍女拿出琴谱选曲、正打算开始练习弹琴。纸拉门后的荻花暗示着正处秋天。琴柱，也叫弦柱、琴码，支在琴身上撑住琴弦用来定音的柱子。“琴柱的形状和一个挨着一个排列的样子”，比作平沙落雁里有序的“落雁”。

第五幅《行灯夕照》（图5）。行灯，方形纸罩座灯。腰带的结打在前边的女性（通常已婚）让年轻的女孩把灯芯挑长一点准备读远方来的行。“行灯的灯光”比作渔村夕照的“夕照”。

第六幅《手拭掛归帆》（图6）。屋内佣人在做针线活，女主人或许是午睡刚醒来，到廊下取水洗手。屋内躺在地板上的团扇暗示了暑天还未过。手拭即手巾，手拭掛是把手巾挂起来晒干的工具。把“挂在小架子上的手巾”比作远浦归帆里的“归帆”。

第七幅《时计晚钟》（图7）。时计，即老式机械时钟。佣人正在伺候冲凉后穿着浴衣在廊下休息的女主人，这时传来了时钟报点的声音。把“时钟报时的声音”比作烟寺晚钟的“晚钟”的声音。

第八幅《涂桶暮雪》（图8）。手持烟管立膝而坐的中年女性和正在把棉花抻开摊在涂桶上年轻女孩儿。涂桶，是一种涂上黑漆的木桶形状的、把棉花摊开在上面的工具。这里把“铺上棉花的涂黑漆的桶”比作江天暮雪的“暮雪”。

以上分析了春信用见立手法具体替换掉了潇湘八景画题的哪部分“符号性”的语言。潇湘八景的命名全部采用“场所（二字）+景物（二字）”，但是除了有“潇湘”、“洞庭”模糊的地区名称以外，本来八景的八个主题没有具体所指某个景点，这也给后世留下了创作空间。从整个发展过程来看，无论中国还是国外，各地八景发展都有一个具体化的趋势，即赋予个某个地区八个固定的景点名称。比如在日本最早出现日本化的八景——《近江八景》中，八景变成了琵琶湖附近的具体景观：《矢桥归帆》《唐崎夜雨》《粟津晴岚》《三景晚钟》《濑田夕照》《坚田落雁》《石山秋月》《比良暮雪》，改变的是“地点（二字）”，保留的是“景物（二字）”。在绘画当中，无论画的内容怎么变化，“八景”所具有的“符号性”语言是必不可少的。这个“符号”就是后边的“景物（二字）”所指的具体内容。这既是联系见立的“此物”和“彼物”的一座桥梁，也是观赏者解读“见立绘”的一把钥匙。如果说前人对八景画题的受容还仅仅算是一个朴素模仿和初级创新阶段，到了春信时期就是用见立手法进行创作的飞跃性阶段。

从《坐铺八景》中可以看出见立与“比喻”“比拟”“暗喻”等不同的特点。首先见立是“此物”和“彼物”的关联，这种关联既有相似性，但更加注重相似性之外的意外性。建立“室内生活用品”与“室外风景”这种联系，体现了作者奇拔的构思，给观者以新鲜的感觉。其次春信这种见立除了给予固定场景和道具设置来保留解读“符号”以外，已经脱离了比较简单的表面形式的统一，更注重的是一种内在的隐喻上的统一。对比春信早期的见立绘作品，《坐铺八景》对见立手法的应用更注重“诗意”的统一，而不是单纯的追求“形似”。比如“琴柱”和“雁行”“行灯的光”和“夕照”，不是物品与物品形态的对应，而是一种动作或者情境的对应。再次，这种统一并不是以强调或突出一种形象为目的，两种影像的重叠交织，你中有我、我中有你的效果才是见立绘的魅力之处。《坐铺八景》对古典题材的运用，把原本给百姓欣赏的艺术注入了典雅的要素，把以前憧憬的、高不可攀的东西拉近到自己的生活空间。“见立绘的方法就是把‘雅的东西拉近到‘俗的世界，也就是日常世界中，可以看做是对现世肯定的生活智慧，从大的方面来说就是把相隔时空的有价值的东西引入身边现实世界的方法”。把先进、高雅的东西巧妙的融入自己的普通的生活，这是日本人向来非常擅长的手段，这一点不局限在绘画领域，体现在日本吸收外来文化的方方面面。endprint

三、小结

文章通过对潇湘八景在日本的传播和发展过程的梳理，可以看出中国潇湘八景这一画题对日本绘画产生了深远的影响，并呈现出逐渐日本化的趋势，铃木春信《坐铺八景》在这一文化语境下产生，其受到中国影响这一点上毋庸置疑。通过对每一幅作品的具体分析，春信对见立手法的运用，使日本对八景的运用摆脱了接受影响、模仿阶段，可以把《坐铺八景》视为日本化创作的一个典型范例。见立是日本人在吸收外来文化的过程中积极应用并使外来文化日本化的一个重要手段，可以运用这个概念解释更多的日本美术现象。

注释：

①《坐铺八景》是铃木春信在推出作品时作品外包装上写的题目。坐铺，日语中也写作“座铺”“座敷”，是日式房间的意思。国内的研究者金靖之《潇湘八景对日本绘画的影响》中直接用“坐铺”，高云龙在《日本葛饰北斋风景版画与中国潇湘“八景”画题》中用了“座铺”，周阅在《“潇湘八景”的诗情画意——兼论中国绘画对日本的影响》中用的“坐敷”，旅加学者段炼在多篇论文中用的是翻译名称《闺室八景》。因为没有统一的命名，笔者直接选用铃木春信原作的名称《坐铺八景》，特此说明。

②如注释①中所提到的多篇论文，另外还有冉毅等人的论文。《风流坐铺八景》是继《坐铺八景》之后春信创作的一组春画，段炼对此多有论述。总体来说，相比于《坐铺八景》，《风流坐铺八景》更受到国内研究者的关注。

③苏轼《东坡续集》卷二《宋复古画潇湘晚景图三首》，另《东坡题跋》卷五：“仆曩与宋复古游，见其画潇湘晚景，为作三首。”

④钱虹滨、唐俐娟.探寻古“潇湘八景”[M].北京：中国建筑工业出版社，2012：1-2.

⑤寿舒舒.二本中世の古記録から見る中国画人·絵画の記録，東アジア文化交渉研究[J]. 2012（5）：103-120

⑥金靖之.潇湘八景对日本绘画的影响，上海文博论丛[J].2010（4）：117.⑦金靖之.潇湘八景对日本绘画的影响，上海文博论丛[J].2010（4）：118.

⑧岩切友里子.浮世絵における名数題材略解，江戸の華浮世絵展[Z]东京：町田市立国際版画美術館.1999：138

⑨張小鋼.浮世絵に映る瀟湘八景――江戸時代における日本人異文化受容の空間意識，金城学

院大学論集[J].人文科学編.2007（1）：83 本文使用的日语文献原文均为笔者译。

⑩段炼.浮世春宫与中国山水，典藏？古美术[J].2003（1）.

早川聞多.浮世絵春画の情念――鈴木春信「風流座敷八景」をめぐって，人類の創造――梅原猛との交点から[C]东京：中央公论社.1995：337-338 本文对《坐铺八景》每幅作品的解读主要参考了本文的观点。

堀川貴司.瀟湘八景――詩歌と絵画に見る日本化の様相[M].京都：临川书店.2002：7.

早川聞多.見立絵の曖昧さが意味するところ――鈴木春信筆「見立寒山拾得図」をめぐって，「あいまい」の知[M].东京：岩波書店，2003：194.