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他为什么没沿着这个路走下去

来源:艺术与设计 2018年06月14日 19:02   作者:fashion

他没有沿着这条路走下去,却选择了新闻工作.\"其文笔尤佳,钱钟书...

郑工

一个人在展厅里静静呆了两小时。展出的画不多,但主题很集中,作品的时间点也很突出。一是集中在1942-1948年,二是集中在1954-1955年和1961-1963年。在这些时间里,他去了西部少数民族地区,并画了一批又一批的画,有习作也有创作。

为什么说“一批又一批”呢?不是指绘画数量的多少,而是指绘画质变的速度,有时就是一张画也可视为“一批”,因为他的画风变了,后来的画不再接续。董希文时时在变,处处都在思考。他有了一点想法,就画那么一张、两张或三五张,只要其中有让人满意之作,他就开始转向。比如《苗女赶场》(油画,1942年)之后,出现的是《苗民跳月》(又名《扎西跳月》或《苗家笙歌》,水粉画,1945年)、《戈壁驼影》(油画,1947年)、《瀚海》(又名《新疆公路运水队》,油画,1948年)、《哈萨克牧羊女》(油画,1948年),后来又出现了《北平入城式》(水粉画,1949年),然后是《抗美援朝》(油画,1951年)、《开国大典》(油画,1952年)、《春到西藏》(油画,1954年)、《红军过草地》(油画,1956年)、《百万雄师下江南》(油画,1960年)等作品。难怪画了《开国大典》后,他说:“今后的创作不一定要按照这个既成的模式固定下来”(《油画<开国大典>的创作经验》,《新观察》1953年第21期)。实际上,董希文从来就没有以他的成功之作限定自己。

在展厅里,有一展板专门摘录了董希文一段话,那是1956年9月文化部组织召开“全国油画座谈会”上的发言。他说:“我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格,对于任何风格和形式的追求,不能一律被看成是形式主义。关于油画,由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验,已经有了显著的进步,产生了许多能真实的表现生活的作品,但为了使它不永远是一种外来的东西,为了使它更加丰富起来,获得更多的群众更深的喜爱,今后,我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧,发挥油画的多方面的性能,而且要把它吸收过来,经过消化变成自己的血液。也就是说,要把这个外来的形式,变成我们中国民族自己的东西,并使其有自己的民族风格。”(《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》,《美术》1957年第1期)这段话有两个要点,一是反对将任何有关风格与形式方面的探求都斥之为“形式主义”;二是在学习苏联经验之外,还要掌握西方“多种多样”的油画技巧,吸收消化,建立自己的文化主体观。

策展人很明白董希文在想什么。除了形式,还是形式,而且是不拘一格的形式思考。在这一意义上,董希文就是一位艺术家。因为他变化多端,技法极其丰富,对他作品的分期就是一道难题。比如1942-1948年之间,如何分期?《苗女赶场》是他到敦煌之前的作品,虽然年轻但很成熟也很有生气。董希文对此曾说:“以我本意应该这个路走下去”。言下之意,后来他改变主意了。那时,他刚28岁,从国立艺专毕业不久,也才从越南回国,他的绘画基础和观念应该与国立艺专的学习有密切的联系,与林风眠的艺术也有关联。他有可能就沿着这条路(即这种绘画风格)走下去么?为什么没走下去?也许过了十余年,在五十年代的政治环境中他回头再看这张画,难免有些感慨。客观地看,1942年的董希文,已经有了方向感,知道自己要追求什么。不然,他不会去敦煌,也不可能创作后来的那些画。那么,这个路指向何方?就是现代性的表达,或者说,追求现代精神。他的本意应该是这个路走下去,他也正是这样走下去,只不过到了五六十年代,在现实主义的大潮中不得不随之而动,其方向有所调整罢了。董希文的感慨,既有他内心的纠结和遗憾,也有他在现实的社会环境中表达的策略。同样是“民族化”问题,为什么他在四十年代的画与五六十年代的画就不是那么一回事呢?对他而言,民族化只是一种话语方式,甚至只是他探索绘画现代性的一种途径。不论是四十年代还是五六十年代,他将一切绘画问题都放在“形式”层面上加以考量,这一点他始终不变。

如此这般,我们就能理解他为什么画了“一批又一批”不同风格类型的画,也更能贴近他去敦煌的真正意图。那时,他给自己设定的任务,似乎就是两个关键词——“吸收”与“消化”。他消化了,有体会就创作;然后再吸收,再消化,再创作,不断地循环反复。所以又有了他的一句经典名言:“经过消化变成自己的血液”,就像各种食物经过人的消化系统,将养分送到血液里,涵养生命。在敦煌的三年,他临摹了北魏中期的《萨陀那舍身饲虎图》(莫高窟第254窟)以及西魏大统年间的《得眼林的故事》(莫高窟第285窟),也临摹唐代的《观音菩萨》和《供养菩萨》,创作了《苗民跳月》。从图像的形式关系上,我们很难说董希文从哪方面“吸收”或“借鉴”了敦煌壁画,但在精神或意趣上,我们可以感受到董希文对敦煌壁画的理解与醒悟。后来到了北平国立艺专,即1948年作的那幅《哈萨克牧羊女》,也还是基于他对敦煌壁画的理解与醒悟。就油画语言本身,其完整性与成熟度已远远超出《苗女赶场》,而在现代性表达方面,却一以贯之。但是,我们如何看待董希文另外两幅画——《戈壁驼影》与《瀚海》?它们的创作时间就在1947-1948年,手法写实,风格意趣与《哈萨克牧羊女》截然不同。其实,问题很简单,那时董希文刚为徐悲鸿所聘,他以这两幅画证明了自己的写实造型能力,并以此亲近“徐悲鸿学派”这一学术共同体(如1948年加入“一二七艺术学会”,其成员有徐悲鸿、吴作人、冯法祀、艾中信等),而《哈萨克牧羊女》却是为自己画的,《北平入城式》也是按照自己的艺术追求去画的,他的思想解放了。

1949年后中国美术现代性的停顿和转向,在董希文艺术中表现得十分明显。1950年他画的《解放区生产自救》,走的还是徐悲鸿学派的路子,也受当时流行的年画创作影响;1951年他画《抗美援朝》,情况略有变化,其造型依然严谨,笔触却十分轻松,准确而有力;看看暗部,不脏不腻,很透气。那时,他政治上要求进步,加入中国共产党。在艺术上,认同现实主义创作方法,注重表现“典型环境中的典型人物”。1952年,负责人民英雄纪念碑浮雕《南昌起义》的画稿设计,同时接受《开国大典》的创作任务。无论怎么看,《开国大典》都是一件经典之作,也是一个转折点。艾中信说这幅画具有“盛唐时期装饰壁画的风采”,徐悲鸿说这幅画“缺少一点油画特色”,董希文自己说有意大利文艺复兴时期的画家拉斐尔的影响,也有中国传统工笔画的因素。他们说得都没错,因为董希文又开始考虑油画的现代问题,如何在油画语言的表述方式上重新找到一条自己的路。endprint

这之后的董希文创作,是在一条夹缝中走——这边是强调写实性的现实主义创作方法,那边是他心仪的具有浪漫情调的民族民间画法。他总结了几点经验:一是压低明暗的强度和色彩的冷热对比,强调对象“鲜明的本色”;二是有意忽略西方油画所关注的“可变的光”,而强调对象那“不变的形”;三是将与人物精神、性格无关的外貌细节单纯化,追求装饰性。”(《油画<开国大典>的创作经验》)对此,他称之为“油画中国风”,以此寻回自己的艺术心性并继续对现代性的探索。这些绘画,最集中地体现在1954年、1955年和1961年三次去藏族地区写生的一系列作品中。如这次展出的《藏女阿管》(1955年)、《班佑河畔》(1955年)、《芦花青稞丰收》(1955年)、《牧歌》(1961年)、《村姑》(1961年)、《日喀则小景》(1961年)、《拉萨河边》(1961年)、《牧笛》(1961年)等,越是画到后面其意图越明朗,困惑也越少,毕竟1955年他是带着创作任务去,而1961年则是单纯的写生,就是为画而画,凸现了他对语言形式的本体性思考。之后,1963年他画了《喜马拉雅山颂》,应该是一幅由《牧笛》引发的创作稿,其形式趣味已经在呼应1942年的《苗女赶场》及1948年的《哈萨克牧羊女》。当然,也仅仅是呼应,其中的差异还是很大。但这差异最能说明问题,让我们看到流行的现实主义美术创作对他所起的作用。如果再比较1963年他画的《千年土地翻了身》,这个问题就更明朗了。1957年作的《红军过草地》与1960年作的《百万雄师下江南》,虽然是革命历史题材,可在绘画语言上也是一对非常有意思的研究案例。从整体上看,《开国大典》之后,董希文的《春到西藏》、《红军过草地》、《千年土地翻了身》都是经典性作品,显示了他在绘画语言变革实践中的基本路向。在那个年代,董希文的绘画天才不仅在于适应形势,而且还能创造性地发挥,实属不易。

董希文对形式语言的关注,无非在于形色与笔触。那么,他的试验田为什么都选在西部少数民族地区?在那里,他能捕捉到什么,又能回避些什么?西部少数民族地区能够提供给他丰富的视觉资源,特别是高原上阳光灿烂,紫外线照射强烈,经幡飘扬,色彩斑斓。光自身所具有的神性为色彩所掩盖,色彩被空气过滤了,很清澈也很鲜明,“本色”突出。这是他易于捕捉的。至于回避,也是逃离,可以躲开那时普遍流行的“斗争哲学”,不在画面上设计那些紧张的戏剧性冲突,不扭曲人性。董希文是一位抒情诗人,他善于用绘画来歌唱。《红军过草地》一画如此,《百万雄师下江南》一画也是如此,更何况那《千年土地翻了身》。他是用歌唱性的形色与笔触,去对应那歌唱性的主题。这一点,在《苗民跳月》中便已见端倪。西部少数民族地区的风土人情,让他的精神彻底放松了。

无论董希文对形式问题如何关注,1949年后的他还是一位现实主义画家,没有离开写实绘画范畴,因为他无法离开那个时代。可在1949年之前,写实绘画并不是他的梦。就是在1949年后,他还说,学习西方绘画要看“塞尚之后,乔托之前”。这次展览有他一幅具有塞尚风的《有水果的人体习作》,作于1939年。在西方美术史上,如果关注“塞尚之后,乔托之前”,显然,被忽略的就是文艺复兴以来直至19世纪末的写实绘画,或者说,不走学院路线。此外,还有另一层意思,即中世纪绘画可以与现代主义绘画贯通,可用什么方式加以贯通?

上世纪五十年代,他所想的绝不是在表现形式上脱离写实绘画,而是在考虑其中的精神贯通。塞尚之后的现代精神是什么?就是回到绘画的本义上,强调人的主体性,强调变革求新,不为某种既定的范式所拘,呈现出多元的发展趋势,尤其是出现大众的民间的非精英的审美取向。乔托之前的绘画主要是表现宗教题材的湿壁画与《圣经》插图,不存在焦点透视法,也没有什么统一的表现规则,各种地区性的文化因素容易进入到绘画中,描绘性因素多于造型性因素,象征性因素多于叙事性因素,精神性因素多于世俗性因素,神性是至关重要的。敦煌的壁画同样如此。1939年董希文就看“塞尚之后”,那么,1943年他的敦煌临画经历,又让他想到“乔托之前”,他开始作一件贯通东西古今之事,他是一位天生的画家。他为什么没沿着这个路走下去?这一设问的背后所流露的遗憾,无非是在《哈萨克牧羊女》之后未见他持续发挥天才的想象。殊不知,那现代精神依然在鼓舞着他前行,探索新形式,发现新问题。在某种意义上,转向也是一种创新,被一种新发现所鼓舞的创新。四十年代他感悟了民族民间形式,五六十年代他感悟了民族民间情调。总之,董希文的现代之路,走的就是民间路线。(编辑:孙源)endprint

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