艾未未艺术家是一颗病毒
王蕊
中国现代艺术家中，艾未未在国际艺术圈中的知名度是最大的。而在中国，则不尽然。直到今年6月他在北京的作品展，以及7月22日护照重回他手之前，他的名字都很少被大众提及。纵观他艺术生涯的30多年，他的经历是不可避免的，他关注人权的重要性、言论的自由性，倡导 “现代化”，这些他为之努力的东西，从没动摇过他。在美国十年间的摄影作品显示了他对美国政治的关注，虽然他并不能对美国政治产生任何影响。1993年后，也就是在他回国后的几年，他开始进入艺术世界，像他始终表现的那样作为一名艺术家。
艾未未在新疆长大，1976年他回到北京，立刻被活跃在各个领域的有想法的年轻人吸引，他们有的是诗人，有的是电影制作者，有的是画家或雕塑家，他们找寻着过去的三十年里消失殆尽的东西，试图在文化和政治环境中驻足。艺术院校在文化大革命期间都被关闭了，1978年后又重新开办起来，但是官方的艺术院校很难吸引志趣相投、自视过高的艺术人走到一起去。
艾未未1978年考进北京电影学院，同年，中国两位著名的导演陈凯歌和张艺谋也考入了同一家大学，在此期间他表现出对于视觉艺术的兴趣。作为重新建立起来的杰出知识分子家庭中的一员，艾未未父亲的一些艺术家朋友给了艾未未基本的艺术指导，使他能够接触到一些现代大师毕加索和马蒂斯的著作，这些书籍和画册在当时的中国是很罕见的。但由于他知识和经验的匮乏，当时的艾未未与同代人相比并没有特别之处。
1979年，画家黄锐与马德升、王克平和曲磊磊一起挑选了23名艺术家，其中就包括艾未未一起参与了第一次星星画会的展览，此次展览可以算作短暂的中国现代艺术史上的第一个大型事件。这是一次非官方展览，9月27日，所有作品被悬挂在中国美术馆外围的栅栏上，吸引了大批热心观众前来参观。两天后，展览结束，于同年11月23日再次展览。第二次的星星画会展览于次年的8月24日-9月7日举行，艾未未同样参与了，而这次展览是在中国美术馆内部展馆正式进行的。
艺术家的个人表达意识或多或少被资本主义色彩所压抑，艺术家们开始表现得更加多元。艾未未的水彩画体现出他对于色彩的偏好和他对情感的表现形式。当被问及哪位艺术家对于星星画会的成员影响较大，雕塑家王克平会说是凯绥·珂勒惠支和毕加索。在中国，受左翼作家鲁迅的影响，珂勒惠支成为备受尊敬的艺术人物。
纽约十年
1981年，艾未未来到美国，1983-93年，十年间一直生活在纽约。刚到美国时他身上只有很少的钱财，为支撑他完成接下来十年的伟大创作，他从事了从保姆到街头艺术的各种各样的临时工作。发生在他身边的人事物对他的渗透远比直接与美国艺术家的接触来的明显，这对他的创作产生深刻影响，奠定了他的创作形式。直到他回到北京，都没有参加像1985年的新浪潮运动和1989年在中国美术馆进行的前卫艺术展这样的主要艺术事件。即使是中国当代艺术在西方受到限制的情况下，也没有阻碍中国艺术家队伍在此间的壮大。黄永砯的作品《中国艺术的历史》和《在洗衣机两分钟后的现代绘画简史》（1987）、徐冰的《天空中的书》（1987-91）现在被认作是中国现代艺术早期的里程碑。非官方学院的油画也开始发展起来，备受非议的栗宪庭被定义为“政治波普”、“玩世现实主义”，而在艾未未回国时，他已经具有享誉国际的名誉。
艾未未在纽约的小公寓成为了中国大多数艺术家的聚点，同时也汇聚了作家和作曲家。电影导演陈凯歌、作曲家谭盾、艺术家王克平、徐冰和刘小东都在艾未未的摄影作品中出现。艾未未也结交了新的朋友，如台湾表演艺术家谢德庆，后来与艾未未成为十分亲密的朋友，以及他的邻居、诗人艾伦·金斯堡，在其1984年到访中国时受到艾未未父亲的热烈欢迎。
艾未未与他在中国的同伴不同，在中国只能找到西方近期的影印资料来看，而艾未未在纽约的美术馆可以掌握第一手资讯。从他的绘画作品中，不难看出，当时流行的新现代表现主义艺术家比如朱利安·施纳贝尔和大卫·萨里对他的影响不大。而对比来看，马赛尔·杜尚、安迪·沃霍尔和贾斯培·琼斯在不同程度上都给了他一定的艺术指引。杜尚的现成物品艺术在这期间给了他一定的灵感来创作立体作品，为他最终在物质创作奠定基础，也让他坚信任何事物都可以成为他创作的现成材料的信念。艾未未受杜尚的影响，认为艺术家更应该注重生活方式和人生态度，而绝不是简单的生产产品。最后，艾未未在90年代放弃了绘画，从此后也再没有进行绘画创作。
同时，他逐渐意识到艺术家需要实践，这也是他在1981年决定离开中国来到美国时认识到的中国政治现实的宿命论的一种体现。在华盛顿广场公园和汤普金斯广场公园的游行者和警察身上，他看到了民主在行动。此后，艾未未又在纽约生活了四年，虽然在美国让他感到孤单，但他还是没有回国的想法。直到1993年初，父亲身体衰弱改变了他的想法。
回到北京
36岁那年，艾未未回到北京，接下来的六年，一直和他的母亲和哥哥艾丹住在家里，随着城市化的发展，城市原本的样子很快就被转变了，艾未未家是一个传统的四合院，那时还被保留了一大部分。艾未未开始陷入迷失，不只是因为80年代中国当代艺术的发展，还因为中国当代艺术与视觉运动的高度合并开始被国际所接受。张颂仁和栗宪庭策划的《1989后中国新艺术》展于1993年在香港开幕。同年，13位艺术家包括王广义、方力钧、余友涵和徐冰参加了威尼斯双年展。虽然艾未未与这些艺术家是同一代人，但直到1999年，他都没有在中国当代艺术研究中被提及，也没有参加任何大型巡回展览和双年展，1999年，他和20几位艺术家一起参加了威尼斯双年展。endprint
艾未未并不适合任何一个团体组织，无论是官方的还是先锋派的。但他在美国曼哈顿生活十年的经历使他倍受年轻艺术家的关注，他和这些年轻艺术家聚在北京一个叫东村的地方，作为一个非正式组织的根据地。1992-94年，北京东村展现出一股神秘力量，不只是艾未未个人摄影作品，还有北京三影堂摄影艺术中心创始人荣荣的作品。艾未未发现，发生在北京东村的艺术事件标志着中国现代艺术第一次在一个冷静的环境下产生，关注艺术与现实的存在，还有艺术家本人的精神和身体力行。
艾未未认为他应该接触更多更广泛的观众，而不是一小部分能与他直接交流的艺术家们。现代艺术并不被政府所倡导，甚至不可以在博物馆或美术馆进行展览，艾未未仍然决定收集中西方艺术的发展历程，编辑成书，向大众推广。《黑皮书》于1994年发行，内容包含了艾未未和徐冰一起做的一个对谢德庆的访问，关于安迪·沃霍尔和杰夫·昆斯的信息，还有三篇杜尚的重要文献：《理查德·马特案》、《创造力法》和《关于现成品》。
艾未未说：“我们试着通过《黑皮书》建立一个鼓励更多实验和表现的作品。通过这本书，成功地建立了一个新的平台，让艺术家们看到更多真正的实验作品，并且在面对“政治波普”和“社会现实主义”时给予他们更多鼓励，或出口艺术作品给外国游客。艾未未也是《白皮书》（1995）和《灰皮书》（1997）的联合编辑。1997年，他与荷兰艺术历史学家戴汉志和中国艺术文件仓库联合开创美术馆收集了近些年艺术活动的信息。
艾未未是一个坚定的概念主义者，纵观中国当时的政治和社会现状，沉浸在经典的物质文化中，感到前途渺茫。艾未未凭借他的知识和对中国经典艺术的鉴赏能力继续进行大型立体作品创作，同时为当代艺术提供理论和实践经验。在纽约时，他专注于当代艺术，但他一回到北京，兴趣就扩张到中国艺术的诸多方面，从新石器时代一直到清朝。
80年代，受邓小平资本主义改革的影响，中国城市化快速发展，大批古玩出土，并且在市场上销售，比如北京潘家园、天坛附近和香港的荷李活道一带都是古玩市场。艾未未经常和他的哥哥艾丹呆在一起，艾丹十分认同他对中国艺术的看法，艾未未经常在北京和中国其他地方的古玩市场闲逛。他们第一次在古玩市场买到的是从石器时代到商朝的石器，这些东西花不了多少钱就可以买到，为《艾未未的静物》作品的基本素材，收集了3600件石器，起初只是放在楼梯上，后来都被装在手工制作的盒子中。艾未未对古董的兴趣要追溯于他学习摄影期间，回国后他也一直如此。他的一些个人照片和在艺术领域的作品有许多关于佛教雕塑、翡翠和念珠的元素，有的是属于他自己的，有的是能够吸引他眼球的。
由于市场环境的不规范，艾未未也碰到过赝品，好在有艾丹的帮助，在这个圈子里也认识了一些有名的商人，艾未未说他生活在一个特殊的知识分子家庭中，即使是在文化大革命的影响下，对于接触过去的伟大产物仍具有先天的优势，这样的优势最后转变成他的个人爱好。进军古董，让他开始进行专门的研究，认识到鉴赏力的重要性，对艺术的欣赏与概念的偏见完全对立，但却迅速使其丰富起来。经手和对比了大量的古玩，同类物品中他可以分分钟鉴别出它们明显的不同特性和外表。
艾未未对于艺术和手工艺品十分热爱，同样他也对坚持传统工艺的手工艺人充满敬佩。1996年，也就是他父亲去世的这一年，丧父的伤痛占据了他的生活，艾未未专心制作陶瓷，他仿制了一些清朝康熙、乾隆年间在景德镇烧制的蓝白瓷瓶，成品令人叹服，后来这些复制品相继展出。另外一个对他很重要的朋友就是木匠老三，他为艾未未制作的第一个作品就是令人难忘的《墙上两条腿的桌子》（1997）。艾未未说：“1997年，我开始制作家具，从此以后，我对中国手工艺品翡翠、丝绸、青铜、木材有了深刻的认识。五千年来流传下来的这些材料让我印象深刻，它们反映了当时制造、设计和拥有它们的人的思想，他们想要通过这些来表达自己，同时，他们还需要克服很多技术难题。我从纽约回来后又跳入另一个世界。我想要看看如何使用它们，克服困难。这些家具融合了纽约的生活经验和中国形式、历史还有我个人的理解。”
艾未未的系列家具是“解构主义”的典范，与他1995年确定的职业目标破坏行为相比，他投入了更多的精力在重新配置早先的功能性物品上，以及他对传统的细木工制品的理解和尊重，他更关心如何在不同方位保持物体整体的光泽。他重新定义了占据空间的这些桌子的方式，同时开启了他两年后向建筑实践的可能。
自打回国后，艾未未在诸多领域都有所尝试，但却没拿出什么作品。而他的同伴们已经开始获得国际知名度，艾未未只是参与了几个国外的展览。直到1999年这种境遇有所转变，前瑞士驻华大使、中国现代艺术主要收藏家，同时也是艾未未早期的资助者乌里·希克（Uli Sigg）把艾未未引见给传说中的策展人哈洛德·塞曼（Harald Szeemann），塞曼十分认可艾未未的作品并邀请他参加了第48届威尼斯双年展。
1999年后
1999年，艾未未为他和妻子路青在北京市郊一个村庄草场地设计建筑了一个房子，这也算是他正式开始进军建筑领域。2000年，为位于草场地的中国艺术文件库设计建筑，为北京SOHO现代城进行景观设计，还和冯博一在上海东廊艺术画廊联合策展《不合作方式》。endprint
1995年的采访中，艾未未给艺术家的社会角色下了定义：在理性社会，艺术家应该是病毒，就像电脑病毒一样。一个小设计也许可以影响或改变整个理性世界，这种改变带来骚乱，就会诱发理性世界警惕性的提高。这是今天的艺术最重要的功能。如果艺术只是一项公共服务，它的影响永远不会像科学活动的影响那样强大。
五年后，他的角色是一个策展人，艾未未展现出他想要展现的东西。被国家认可的组织议程和真正的独立艺术存在着固有矛盾，艾未未和他的联合策展人冯博一聚集了大量的年轻艺术家，他们都想要展示中国社会的现状。除了个别极简抽象派艺术家遭到镇压，仍然给伦理和法律带来挑战，他们强调艺术存在的基础是独立和批判姿态，无数的对立和冲突维持了独立、自由和多样性，这挑战了艺术家的责任感和自律性。
艾未未的态度和行为在国内并没有受到热烈追捧，但在欧洲，他独立的呼声受到高度赞扬。2007年，迎来了他50岁生日，他在艺术舞台上已站稳脚步，在雕塑、装置、建筑创作上都拥有了足够的信心。尽管他的建筑事业刚刚起步，2003年就受赫尔佐格.德梅隆建筑事务所之邀为2008北京奥运国家体育场提供设计。2004年，他在瑞士的伯尔尼博物馆进行了他首次个人博物馆展览，这也是他第一次看到自己的作品在公共机构中展览。
现在，杜尚和沃霍尔对他80-90年代作品的影响早已被消化和转移。看看他的建筑，这些朴素的、狭小的空间创造完全是站在中国当代建筑盛行的平庸和形式上的多样的对立面。他在纽约时欣赏到唐纳德·贾德和卡尔·安德尔的作品，极简主义并不是他的主要兴趣，但随着他工作量的增加，使他开始运用多层次的文化集合。这影响了他的作品创作和展现，使得建筑的基础作用更加重要。
《立方体》使用茶叶、乌木、大理石和水晶做成，对于艾未未而言，材料的天然属性与形式一样重要。未经雕琢的大理石和水晶表面与精心雕刻的乌木立方体形成对比，慢慢发酵成了普洱茶，是对其他三种物质的回应。对比通常的极简主义，乌木立方体引进了一个自传元素：灵感源自其父亲所有的一个清朝小盒子。
90年代中期，许多艺术家把拆迁建筑中的碎片用到他们的装置作品中，艾未未至今仍然被传统建筑的破坏和中国城市化的建设所影响。他的摄影作品《临时风景》，积累了大量的从清朝寺庙和国民建筑中散落下来的房梁和门窗用在他的雕塑项目中，《床》和《碎片》是两个典型案例，是对现成材料的多样性运用。
艾未未在2002年前后渐渐成名，直到2005年，新浪邀请他开通博客。可他当时并不会使用电脑，只能掌握一些基础，每天都要在这上面花费很多时间，他突然认识到现代科技比起他的艺术而言可以帮他接触更多的人。他上传了上千张图片和他自己对时下热点话题的看法到网上，他的博客每天有10万的访问量。在写乌里·希克的那篇博客中，建筑师张永和留言到：“如果真的想影响现在的中国，必须成为公共知识分子，艾未未就是这样的人，这也就意味着将要花费更多的精力去做这件事，可能要放下个人创作，和媒体一起解决某些问题。”艾未未回复到：“但这是我的事。”
艾未未继续作为艺术家进行创作，作品种类比以前更加多样，他的艺术工作只是一方面，意义非凡的一面，但艺术市场开始变得贪婪。实际上，形势愈发严峻，随着人们对中国当代艺术的兴趣增长，中国当代艺术市场迎来了牛市，艺术家的作品价格持续走高。80年代后期的老艺术家在拍卖行上赚取了高价，不再关心那些严肃批评。很多艺术家并不像艾未未那样多才多艺，他们发现自己很难跳出艺术的形式获得成功。
2005-08年间，艾未未继续在他的博客上写文章支持他的艺术家朋友们，他坚持艺术家要成为病毒的理论，艾未未觉得与中国政府机构合作势必会牺牲掉艺术家的独立性。90年代，经历了十年对当代艺术的探寻，政府认识到能控制艺术发展的最好办法就是与艺术家合作。与艾未未一代的艺术家中，曹国强为2001年亚太经贸合作组织和2008年的奥运会设计焰火表演；艾未未很要好的朋友之一徐冰2008年成为中国主要艺术学院中央美术学院的副院长。2009年，艾未未建立了公民委员会调查四川省汶川县的小学生死亡数目。文化部建立了中国现代艺术学院，21个中国当代最优秀的艺术家成为其成员。在中国，艾未未成为了一个被孤立的个体。
艾未未因对传统技艺的尊重和在建筑上的实践成为在国际上最具名声的中国艺术家。艾未未最复杂的作品之一《童话》（2007），从第12届卡塞尔文献奖上孕育而来，涉及从中国旅途开始到德国卡塞尔展览一路上的1001个人，这些人被提供住宿，并且随心所欲做任何他们想做的事情。艾未未说：“人们要成为媒介，也要成为继承人、受益人、受害人，这是很复杂的。但是人们始终在追问最基本的关于文化、价值和判断的问题。”
艾未未的装置作品《向日葵种子》2010年在泰特现代美术馆的涡轮大厅展出，现在被永久收藏在纽约伍斯特街141号。他选择用一亿个手工绘制的陶瓷向日葵种子填满涡轮大厅这样一个大型的空间，借用了景德镇上1600个工人的手。作为中国的一种零食，向日葵种子与中国人民有相似之处。
2011年81天的拘留经历，使得艾未未的作品获得更多可能，他不再被看作为社会或政治事件中的观察员，而是作为一个活跃的参与者，他的特殊地位让他在视觉艺术家行列中更具期待性。2011年《和谐》展，艾未未让景德镇的手工艺人制作了更加复杂形式的作品，《上海纪念品》（2012）是被放在木架子中的一大堆砖块和碎石，呈现出他对城市环境中毁坏建筑的关怀。然而，在这件作品中，艾未未是受害人，《上海纪念品》是他在2008年被上海郊区建筑的工作室中保留下来的材料，由于缺少建筑许可证将必须要拆除它。一年的设计，加上一年的建筑，就在一天内全被摧毁了，艾未未的上海工作室还没被任何艺术家使用过，但是好在这些碎片作为权利与个人较量的生动证明幸存了下来。
无疑，艾未未是一个备受争议的艺术家。2009-10年，他和吕克·图伊曼斯在布鲁塞尔策划当代艺术展。2011-15年，这四年艾未未的政治地位是模糊的，直到今年6月，他的名字都没出现在公共展览的墙壁上，中国出版的艺术图书上没有他的名字。艾未未在北京同时有四个展览，三个是在商业画廊，还有一个是在某位艺术家的工作室中举行的为期一天的展览，这是2009年后，他第一次得到认同。
艾未未的经历使他在国际上获得很多支持，在国内也有很多人和艺术团体通过网络给他支持和鼓励。他经历的种种都没有阻挡他的创作。他说：“成为一个艺术家，无论怎么样，最终都要成为梦幻。我一直在想要做件什么事，一件对我而言能载入史册的事。”endprint
