生灵的歌敦煌艺术的重现与对话
邵捷
敦煌艺术作品数不胜数，此次喜玛拉雅美术馆开展的聚焦敦煌艺术的大型展览也是一次滔天盛宴。此文作者并没有应接不暇地讲解那么多精美绝伦的作品，而是通过几个现代作品影射敦煌艺术，以及敦煌艺术的现状。敦煌艺术何其宏伟、壮丽，传统艺术的魅力只有亲身感受过才能深刻理解。历史的痕迹、宗教的气息、传统艺术的伟大以及现代艺术的责任与使命，尽可以在喜玛拉雅美术馆慢慢寻觅与发现。面对敦煌，不是赞赏与感叹，而应是反思与延续。
代表中国佛教造像艺术巅峰的敦煌艺术终于突破时空的束缚，从千里之遥的西北荒漠来到繁华都市。戴志康先生说：敦煌是唯一能令他跪着欣赏的艺术。在很多人的心目中，敦煌无疑是一个梦想，也是信仰之依止、艺术之归处。这样一个高水准、高规格的展览，将满足上海观众对敦煌艺术一饱眼福的渴望。
展览《敦煌：生灵的歌》在重现传统艺术的同时，还特别展出了当代艺术中对敦煌艺术进行诠释的部分艺术作品，整个展览在一定程度上呈现出敦煌艺术与当代艺术“遥空对话”的姿态。
如果以敦煌艺术与当代艺术的对话来审视此次展览的话，那么展览中呈现敦煌艺术的部分，不论是重现还是复制作品，都体现着 “传统性”。“传统性”一词在这里不具有褒贬的价值判断，仅仅描述了一种属性。“传统性”一词的对象可以是宗教文化的呈现艺术；也可以是此次展览所传递的面对传统文化的态度。
在面对传统文化时，选择“复制与重现”传统艺术，这一继承的精神是传统性的。展览中有意放置的当代艺术中有关信仰及精神世界的作品，是敦煌艺术与当代艺术的对话中体现哲学思考的部分。如果原版的复制代表了传统性，那么当代艺术作品中对宗教问题的思考，就是现代性的，代表现代人在继承传统中的反思。
展览完整重现了8个最具艺术价值的敦煌石窟，并展出彩塑临摹品、壁画临摹品、藏经洞绢纸画复制品以及其它文物等共计160余件。敦煌佛教造像艺术以其精美和灵动享誉世界，其中佛教造像多以佛经故事为摹本，将佛教故事以图像和造像方式呈现出来。
如在展览中展出的敦煌莫高窟第45窟北壁的壁画，是佛经中“观无量寿经变之说法会”的情景。在壁画中，释迦牟尼佛位于画面正中央，形象庄严高大，佛陀弟子环绕四周，造像约为佛陀形象四分之一或者更小，以衬托佛陀身相的庄严，表达对佛陀的尊重和敬仰。除此之外，整个壁画用约45度角的方式构图，视角更加宽广，展现的景象也更加丰富，这一整体的作画方式更易于填充人的想象力，极尽所能地呈现佛经中“观无量寿经变之说法会”的圆满盛况。
就佛教造像艺术的表现方式而言，敦煌艺术是传统艺术形式的巅峰代表，这些艺术造像在佛教经典的基础上，对其进行修饰、加以渲染和发挥，对于佛教精神而言，这些艺术作品是以描述的方式展现，没有丝毫逾越规矩之处。它的艺术价值在于其对佛教的描述中所呈现出的完美构图和精准形象，在艺术与宗教方面，都达到了高度纯粹和无与伦比的程度。敦煌艺术既是美的，又是宗教的。
与之相对的是展览中呈现于我们眼前的当代艺术，似乎与传统意义上的美学与宗教相对。单就其呈现给人的视觉印象而言，我们眼前看到的事物并不能给予我们美与宗教的感应。与传统的直观体验相反，这些当代艺术作品在毫不遮掩地呈现内容时，所勾起的并不是人的感性冲动，而是强迫地冲击人的理性，试图引起思考、反思。
丁乙的《十示》系列，以最简单的线条和最严谨的构图组成图像，从创作至今的二十多个年头，《十示》系列以原始的“十”字为起点，跟随着社会和人们生活的变化，展现着一系列呈现时代变换的抽象图像，就像敦煌艺术在一千多年的发展中，经过一代代人的雕刻和描画，每一代人创作的佛教造像都是与他们的时代相呼应的。
在敦煌艺术中的历史脉络中，始终不变的是宗教主题，敦煌艺术中展现的是人们对于宗教信仰全身心的服从，就像在欧洲的中世纪，人们生活在宗教信仰的笼罩之中，信仰的精神超越了人的理性，理性是在信仰维度中生存的。随着时代的变化，传统意义上的信仰结构已经发生了变化，理性不再服从信仰，而是直面信仰，即人们可以就宗教本身对其进行反思；《十示》系列中的“十”字概念是简约的，却拥有在时空中无限引申的力度，它可以纵深当下进行诠释，也可以走向未来，不断革新。令人不能忽略的是它的起点：“十”字，影射在历史的发展变化中现代人对于宗教的态度——无论如何，人们对于信仰的态度都从最原始的起点开始的，那最原始的起点还是纯粹的宗教，就像《十示》系列中的“十”字。
敦煌艺术形成于公元4世纪至公元14世纪，正是佛教文化从初传入中国到不断发展的时期。在佛教的发展过程中，人们关注于佛教，并用各种方式去诠释佛教经典，由此发展出来的佛教造像和壁画正是呈现这一宗教目的的杰出表现。随着佛教文化在中国的发展，佛教艺术不断完善。而敦煌艺术呈现的是一段发展的动态过程；在这一过程中，对于从印度传来的佛教，中国的佛教徒不断地将其进行丰富，“发展”与“扩充”是那一段历史中的宗教现象的核心。
与敦煌艺术相对，李勇政的装置作品《盐的冈仁波切》在某种意义上折射了现代的宗教现象。位于西藏的冈仁波切是世界公认的圣地神山，被赋予神圣的、灵性的意义，被印度教、藏传佛教、苯教以及耆那教等不同宗教同时认定为世界的中心。在该作品中，创作者用5吨食盐堆积成冈仁波切的构造形状，在加湿器喷出的水雾中，食盐不断蒸发。那么，“冈仁波切”逐渐消失的现象是否可以理解为在现代社会进化中的宗教信仰逐渐淡化呢？对作品的理解因人而异，但作品所引起的 “消失性的变化”却是共通的。endprint
现代宗教现象正是呈现着一种“消解的姿态”，集中体现出宗教信仰精神的逐渐淡薄。敦煌艺术是古人用了一千多年的时间汇聚而成的，在历史的变换中，这一群艺术品不断被腐蚀。《盐的冈仁波切》让我们深刻直观地看到，在一千多年的历史中，敦煌莫高窟中的佛教造像和壁画被空气逐渐腐蚀的现象，它以一种浓缩时间的方式，展现了敦煌艺术从开始到现在被侵蚀的过程。展览中重现敦煌艺术的同时，也用当代艺术装置影射敦煌艺术被侵蚀的危机，似乎重现的不仅是艺术作品，也连带着艺术作品存在于其中的那一段时空，整个展览的维度也变得深广了，现代人需在更深广的层面上思考这一现状，不仅是对艺术作品，还有整个历史。
对于敦煌艺术和现代思考的层面都是在描述现象的维度中，专注在它们表面上呈现给我们的是什么，发展是一种现象，消失亦是一种现象。如果用回归本质的方式去看待敦煌艺术，解读敦煌艺术背后的思想，即是解读在敦煌时代人们的信仰态度，毫无疑问敦煌艺术的精美淋漓尽致地刻画了彼时人们对于信仰的热忱心态。
如果反思足够彻底的话，必然需要超越现象。在当代艺术对信仰的思考及反思中，邱志杰的《总会有人信》直接有力地瞄准了“信仰”本身，反思的对象从宗教现象返回到人自身，《总会有人信》中描绘的是一张世界宗教地图，题为“总会有人信”表达这一宗教地图直接针对人的信仰，不论信仰何种宗教，信仰这一心理现象本身是共通的。这也是对于宗教问题本源的思考，从宗教对象回归到信仰宗教的人。
李磊的《止观4》，没有任何繁杂的图像，没有丝毫喧嚣的声音，仅是一张蓝色的画布，它代表回归：消融一切，穿越历史时空，回归宗教最原始的那一刻——释迦牟尼佛在菩提树下的冥想；它也表达对于传统的消融，有如佛教中所提及的“空”，破除一切梦幻泡影、森罗万象，直达空性，直达清净无边、本自具足的本体。言语的诠释已变得多余，只留一块静止的蓝布，寂静、不语，传递语言无以表达的内涵。
展览中传统和现代的对话与思考，可以在诸多敦煌艺术与当代艺术作品的遥相呼应中寻觅；展览本身是重现、是对话，也是反思。如果仅仅是重现，即便艺术品再精美，也还是缺少了历史和地域的质感。即使逼真地重现了敦煌艺术中的形象，但对敦煌艺术背后宗教文化传统的复原却无能为力。而通过当代艺术表现出来的现代反思精神，恰到好处地补充了敦煌艺术背后的思想。
《敦煌：生灵的歌》不是简单地重现敦煌艺术，与现代的结合填补了纯粹重现的单调，历史与现实的交汇表现在与现代社会面对传统的反思。无论如何，现代人在对待传统文化时，应持有积极态度，如果无力对抗传统文化在当代的消逝，那就用新的努力去做填补、以及新的建设。（编辑：王蕊）endprint
