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当代艺术的主题——时间

来源:艺术与设计 2018年05月23日 20:17   作者:fashion

我是不是我 当代艺术主题展

[美]简·罗伯森+克雷格·麦克丹尼尔

时间是当代艺术的重要主题,涉及各类媒介、方法和概念的形形色色的作品都探讨了时间问题。我们将审视1980年后的艺术中十分盛行的时间主题,以及一些定义、历史语境、艺术策略和次主题(subtheme),这些次主题将勾勒出这个意义深远的时间主题的方方面面。

时间是当代艺术的重要主题,涉及各类媒介、方法和概念的形形色色的作品都探讨了时间问题。我们将审视1980年后的艺术中十分盛行的时间主题,以及一些定义、历史语境、艺术策略和次主题(subtheme),这些次主题将勾勒出这个意义深远的时间主题的方方面面。

在我们开始探讨艺术家们对时间问题所做的那些错综复杂、多种多样的思考之前,先来看两个艺术作品:一部由瑞士艺术家组合彼得·费茨利(Peter Fischli)和大卫·维斯(David Weiss)搭档拍摄的电影,以及美国艺术家海德·法斯纳科特(Heide Fasnacht)的雕塑。费茨利和维斯制作了一部长约30分钟的娱乐性短片《万物必经之途》(Der Lauf der Dinge)(1985-1987)(图1),影片中摄影机沿着一间仓库的地板摇拍,沿途临吋放置了一堆简易道具,有水桶、橡皮轮胎、塑料杯、绳子和气球。通过火、重力、化学反应和火药等的作用,所有物品都依次溢出、跌落、旋转、起火或爆炸。每个物体运动的终止都会触发排在其后的物体的运动。这种连锁反应以其荒诞的运动学具体而微地表达了时间:在30分钟内连续发生的一连串实时事件中,一个运动被巧妙设计成下一运动的诱发者。(然而实际上,费茨利和维斯不得不先分別拍摄各个微观事件,然后把每个电影片段接合起来,这样才能达到看起来天衣无缝的连锁反应的效果。)费利茨和维斯在本片中并未将时间组织成一个叙事体:这里不存在有开头、中间和结尾的情节,连锁反应没有终极目标或最后的结局。相反,他们对时间的处理更倾向于没有叙事的排序。在策展人艾米·卡佩拉佐(Amy Cappellazzo)看来,“为取得多米诺效应,所有物件的设计都依赖于时间而不是故事情节来支配下一运动,因此我们可把整个作品看成一个计时器或钟表。”

除了差不多再现了对时间的真实体验之外,《万物必经之途》还可能具有道德上的深层意涵。费利茨和维斯忙前忙后,耗费数月以实现他们那似空中楼阁般不切实际的计划。这里的意涵在于,有些东西的暂时性存在仅仅是为了体验目睹某个想法变成现实而带来的乐趣,而花时间去制作这类基本无任何用途的东西也是有价值的。这种花时间致力于创新性玩乐的观念和工业社会中的日常时间观基本相悖。

海德·法斯纳科特的雕塑《爆破(Demo)(2000)(图2)中所表达的时间感与费利茨和维斯电影中表现的时间因果链相比,显得更为短暂、转瞬即逝,然而又自相矛盾地具有更永恒的意味。《爆破》中采用的极不寻常的方法使得雕塑在一刹那间凝结,一栋建筑的爆炸瞬间被悬置在半空中(类似于拍摄下的定格画面)。为了制作《爆破》,法斯纳科特借助黑白照片来拍下一栋真实楼房爆炸时的情境。雕塑的规模比一个站立的成年人稍大,法斯纳科特采用了非传统材料(泡沫聚苯乙烯和氯丁橡胶),将一栋楼在爆炸时射向四周空间的无数碎片定格下来。本来通常会在一眨眼之间发生的画面在我们面前凝固不动,使我们能在闲暇之时对其细细欣赏,这同费利茨和维斯电影中不断变化的微型事件完全不同。二者的主要区别在于,费利茨和维斯的电影赋予吋间以具体化形式(embody),而法斯纳科特的作品则再现(represent)了建筑物爆炸时被定格的那一刻。

《爆破》是法斯纳科特早在1997年就开始创作的定格雕塑系列中的一件,这一年她首次将人的喷嚏作为对象引入其创作中。自那以后,艺术家用大量素描和雕塑来再现各类稀奇古怪的事件——包括打喷嚏、间歇喷泉(geyser)、大火和军事爆破——在南希·普森索(Nancy Princenthal)看来,“这些情形都是在即将为我们所见的关头就下落、消失不见,都属于那种虽然可以被略微察觉,但几乎无法以任何稳定、传统的方式使其形象化、可视化的事物。”有意思的是,《爆破》从多层面上处理了时间的维度。首先是真实爆炸过程中的(快速运动的)时间;其次是作品所描绘的(静止的)时间;再次是观众在作品四周徘徊并欣赏它时所体验的(虽比较缓慢但仍是运动着的)时间。此外,此作品的主体还给我们提供了第四层隐喻性意涵。模仿爆炸的雕塑带有一种暂停动画的不真实感,这种模仿表明任何认为我们有能力控制时间的信念都是徒劳无益的。另外,这件制作于2000 年的雕塑品还具有预言性的意义。2001年9月11日恐怖分子袭击了世贸中心大楼以后,法斯科特纳的美国同胞们也可以把它视为对令人心痛的恐怖袭击的隐喻,也是提醒我们未来可能发生灾难的警醒性象征。

时间和艺术史

时间的概念因文化而异,从印度教、佛教中所传授的关于时间的轮回哲学以及许多其他的传统亚洲哲学,到西方犹太-基督教(JudeoChristian)传统所传达的线性时间观,再到现代科学和现代文化借助新科技所提出并推动的相对性和同时性时间观念这些差异可见一斑。因此,不同的艺木作品所表现的时间感会大相径庭。

视觉艺术家们表现时间的手段也不尽相同。历史上来看,视觉艺术品多采取最司空见惯的静态形式——绘画、雕刻、织锦和制陶等等——制作此类物品的本意也不是要移动或改变它们。(有些为表演或仪式之用而设计的艺术品则是例外;这些艺术品的形式通常不会发生变化,似艺术家可以将它们挪来挪去。)欲以静态作品表达时间观念的艺术家只能通过象征和暗示来描绘吋间。例如,一位笃信轮回时间观的印度艺术家可能会在其艺术中加入轮子的形象,以象征生、死和转世投胎的轮回。 一位持有线性时间观的基督教艺术家可能会画出圣经故事里三个不同的场景,以暗示时间不断向前推移的过程。endprint

换一种方法,时间在视觉艺术中也可通过实际的运动来得以展现, 因为我们对时间的体验常依赖于我们在空间中的运动。动态(kinetic)雕塑借助其某些部分的运动来表现时间。行为艺术、电影和录像这些现代视觉媒介同样也以运动为主要元素。变化(和运动密切相关)也是展现时间的一个条件。当我们观察一件发生细微变化的艺术品时,我们会意识到时光的流逝。当然,变化的进程会影响所有艺术品,即便是我们不希望发生的那些变化。比如我们在一幅古代名画的裂纹和发黑的漆面中读到了时间和老化,尽管衰减的过程如此缓慢,以致我们无法在某个时刻目睹其发生。有意在作品中吸纳时间元素的艺术家可能会通过使用如插花、雪或融化的蜡等易碎的和易挥发的艺术材料,把物理变化添加到作品中。

在接下来的两部分里,我们将考察静态形式的艺术表现时间的方式,然后思考运动和变化的形式如何赋予时间以具体形式。正如我们所介绍的那样,有些艺术作品是既表现时间又使时间具体化的混合体。比如,想象一个把绘有钟表的画和实际的时钟并置在一起的装置作品。

表现时间(Representing Time)

当我们说一件艺术作品表现了时间时,那意味着什么呢?表现是一个象征过程,通过此过程艺术品指涉了超越自身以外的一个主体。例如,一幅在构图上含有沙漏形象的油画或素描就是通过一个显著的象征表现了时间。同样,对夕阳西下的描绘代表了长日将尽。我们还可通过描述停止的运动或按时间次序表现一连串动作来暗指时光的流逝。想要表现时间的艺术家必须处理一个内在矛盾:多数视觉艺术作品都是静止的(图画和雕塑通常不会移动),而时间的测量和显现却是通过变化来实现的。

我们可以梳理艺术史发展的脉络来追溯许多有关时间以及表现时间的艺术策略的思想。我们永远无法确定画在洞穴墙壁上的史前动物图像的确切意义,我们也无从知晓远古时制作的代表丰产人像的具体目的,如维伦多夫的维纳斯(Venus of Willendorf)就是个著名的例子。但是人种学家还是基于现有知识进行了理论推测,这些视觉象征物可能表现了某些举行仪式的时刻,或代表人们试图去掌控未来。或许,岩画是一种确保在狩猎中大获全胜的方式,而维纳斯像则是为了保证受孕成功。

纵观历史,一些艺术家之所以在作品中涉及时间主题,主要原因之—是他们想要去记录和叙述事件。这类事件或许发生在艺术家有生之年,而更多时候是取自神话、宗教、传奇和文学作品。在一些情况下,我们无需直接描述就能证明一个事件的存在,如刻有日期和碑文的纪念碑。纪念碑本身通常是一个具象的或抽象的雕塑品,它能以譬喻的(allegorical)方式解释事件。在其他情况下,艺术家以叙事的(narrative)形式来描述事件;就是说,他们通过表现事件进程中某一或某些重要时刻来形象化地构想故事的来龙去脉。如今热衷于叙事的艺术家可选择用运动的形式,尤其是电影或录像来进行创作。但仍采用绘画或雕刻这类静止媒介的艺术家则需要不同于实际运动的其他手段来反映故事中的时间推移。

多幕(multi-episodic)模式是用在叙事性视觉艺术中的古老方法。多幕叙事表现同一故事中的两个或多个场面。比如,在古埃及的浮雕和壁画中,一系列故事场景以连续插图的形式展现在布满墙壁的装饰性边框里。将皇家仪仗式情景绘制在手卷画册上的中国古代宫廷画师,同样运用了某种多幕模式。随着画卷的展开,一幅幅连续画面呈现了马背上或游船中帝王的行进过程。(这些场景的设计并非彼此独立分离,而是自然地前后承接。)基督教艺术中的多幕模式,从两面式双联画和三折式三联画到宗教祭坛装饰画下面陈列的带有多幅独立嵌板的艺术品等,形式不一。

如今最为多见的多幕形式是漫画书和连环画,连环漫画采用单一的、按一定次序设计和排列的静态画面来表征叙事。事件的排序并不一定严格按照时间顺序;倒叙手法也很常见,主线情节可分成多个陪衬情节(subplot)。受卡通画的影响,艺术界中多幕意象的使用也日渐兴盛起来。20世纪80年代,美国画家艾达·艾波布鲁格(Ida Applebroog)开始制作多幅画布构成的大型作品,这类常包含一系列卡通式人物形象的作品以强有力的女性主义笔触叙述了支离破碎的故事。最近崭露头角的美国艺术家莱拉哈·阿里(Laylah Ali)和库乔·格里芬(Kojo Griffin)也常引用漫画书的图形风格和多幕模式来暗指某些叙事,这些叙事就是当今人类行为的寓言,包括排外和仇恨罪(hate crime)这些令人不安的行为。

与多幕方法相反的是,自线性透视法在文艺复兴时期发展到登峰造极之后,大多数西方绘画都是在一张构图中的统一图案空间内来表征叙事。通过让人物和物体融入到发生在足以令人信以为真的虚幻空间内的看似连贯的各种动作中去,艺术家们能够含蓄地表现出一种叙事,“从而引导观众体察到一种叙述的先后次序,而实际上画面上描绘的所有事件都是同时呈现的。此时此地的图景因此也涵盖了过去和未来。有时艺术家们在单个构图中将一个故事的不同情节结合在一起。这方面一个颇为著名的例子就是意大利文艺复兴之初的画匠马萨乔(Masaccio)所作的《献金》(The Tribute Money)(约1427年)(图3),这幅画将与圣彼得(Saint Peter)有关的事件的三个情节囊括在一幅构图中。

然而艺术家更多时候是采用线性透视法来呈现某个故事中的单个重要场景,场景中的人物在某一戏剧性时刻凝固不动。以这种惯例性手法表现的画面暗含着发生在事件之前和之后的情节。(或者,艺术家也可依靠观赏者的原有知识将待描绘的事件置于过去和未来事件的背景下。)1980年以后,许多艺术家仍继续致力于表现错觉式的空间,以增强时间中某一凝滞时刻的戏剧件效果。

通过单个戏剧性场面来暗表叙事的做法是历史画(history painting)中颇受青睐的设计格式。这种用以说明古代历史、宗教或文学中重大事件的人物画所采用的宏大风格,被17和18世纪的欧洲艺术学院大力宣扬并提升为艺术的最高形式。深受意大利文艺复兴时期艺术的影响,学院派历史画常常颂扬诸神、英雄和领袖人物参与的戏剧性事件,并融合了梦幻式的图像风格和理想化主题。到了19世纪,艺术家除了重大事件外还绘制历史风俗画(historic genre scene),从而引进了一种更为写实的创作手段;一些艺术家还另辟蹊径地描绘新近发生的时事。20世纪叙事性艺术曾长期受评论界冷落,多年之后,人们对把吋间表现为叙事的兴趣又在80年代初期和中期有所复苏,尤其体现在新表现主义艺术家的作品中,这些作品开创了历史画的当代版。另一些致力于探索叙事结构的艺术家则热衷于恢复女性、少数族裔和其他边缘群体的被忽视或遭遗忘的历史。当代艺术中对历史的彻底修正,以及决定哪些历史事件是值得珍视的决策过程,这些问题将在后面作更详尽的探讨。endprint

当然叙事并非艺术家用来触及时间问题的唯一方式。在静态媒介中创作的艺术家可能希望含蓄地表现运动和变化,但对讲故事毫无兴趣。任何看似能在动态时刻让运动戛然而止的艺术作品都会营造出一种静止时间的印象。我们在所有时期的艺术中都能找到这种手法。这样的例子包括,《掷铁饼者》(约公元前450年)(图4),这件由米隆(Myron)创作的希腊雕塑表现了一位运动员在投出铁饼之前刚刚收回手臂,摆好姿势准备投掷的瞬间,以及埃德加·德加(Edgar Degas)于19世纪创作的雕塑品(图5),这些雕塑刻画的芭蕾舞演员摆出金鸡独立的舞姿,还有哈罗德·埃杰顿(Harold Edgerton)20世纪创作的高速摄影作品(图6),这些照片展示了子弹和其他飞速运行的物体在飞行中瞬间“静止”的画面。(埃杰顿是一位工程师,不是艺术家,但他不同凡响的摄影作品如今常被艺术书籍收录进去。)

实际上,19世纪中期以后,运动和速度日渐成为艺术中时间表征的重要方面。特纳(J. M. W. Turner)在《雨、蒸汽和速度》(Rain, Steam and Speed)(1844)中对一辆迎面驶来的蒸汽机车那充满动感的描绘,是将速度作为摩登时代象征而加以表现的较早的例子,这个时代曾将速度和进步联系起来。到了19世纪晚期,能够渲染瞬息万变的光线对色彩和形态的短暂影响,是印象派画家的核心成就。克劳德·莫奈(Claude Monet)的描绘干草堆和卢昂大教堂(Rouen Cathedral)正面的系列作品,在表现一天不同时间内光线条件不断变换这方面,堪称是不同凡响的成果。

作为工业革命发明成果的摄影技术,具有运用运动和速度来表征时间的特殊能力。通过记载感光膜在特定时刻暴露于光线图像下的情况,照片在快门打开时透过相机镜头的视角记录下了被摄对象的真实原貌。随着摄影技术的发展,曝光时间日益缩短;19世纪70年代,照相机的曝光时间不足一秒,如今已经可以以毫秒来计算了。一张照片能表现不断加快的现代生活节奏,以敏锐、静止的细节记录运动的细微片段,这些片段转瞬即逝,以致人类肉眼难以察觉。

摄影术和现代社会专注于通过运动来衡量时间的观念相一致,一个行动速度越快就越有价值。(如今人们哪怕电脑屏幕打开网页时多花了几秒钟,也会不耐烦地敲打手指,他们是从速度的角度出发去评价时间的。)使用静态摄影(still photography)来记录高速运动促成了电影摄影术(cinematography),或日移动的影像(moving pictures)的发明,这堪称是20世纪最杰出的与时间相关的媒介。起初,摄影师其中值得一提的有爱德沃德·迈布里奇(Eadweard Muybridge)和艾提安-朱尔斯·马莱(Etienne-Jules Marey)开始用一系列连续的静止照片来研究空间中的运动。后来发明家找到了如何高速连续地投射一连串静止图像的方法,这样肉眼就会产生连续画面真地动起来的错觉。到了20世纪之交,电影吸引了大批艺术和流行文化的实践者。

连续静止摄影和电影方面的尝试性实验将对时间的理解和空间运动联系起来,这和20世纪初出现的关于时间的新观念并行不悖,后者见之于阿尔伯特·爱因斯坦(Albert Einstein)的物理学理论,西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)的心理学研究,亨利·柏格森(Henri Bergson)的哲学思想以及詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)和马塞尔·普鲁斯特(Marcel Proust)的文学创作中。与此同时,立体主义(cubism)和未来主义(futurism)的艺术家们也力图以静态艺术形式,尤其是绘画来表现全新的、更复杂的时间概念。立体主义者们把一个对象在不同角度、时间被观察到的不同景象融入同一静态构图中,从而实现了时间的断裂。相比之下,未来派艺术家描绘的是遍布于单个构图上的一连串运动,他们运用彩色几何结构将运动的各个环节连接起来。未来派认为往昔对今人来讲不再有任何价值和意义,未来派的图像让我们联想到20世纪青年一代那加速度的城市生活节奏,这种节奏由于汽车和飞机之类的发明而得以实现。

和未来派正好相反,超现实主义者们却试图放慢时间。他们常常用静止钟表的意象来描绘凝固的时间,这种意象象征着梦境或营造出一种梦幻般的气氛。乔治·德·基里科(Giorgio de Chirico)的《占卜者的报偿》(The Soothsayer′s Recompense)(1913)中,一个停止不动的时钟俯视着广场,而在萨尔瓦多·达利(Salvador Dali)的名作《记忆的永恒》(The Persistence of Memory)(1931)中,柔软的怀表松垮地悬挂在奇异怪诞的景观中,表的指针完全失灵,似乎暗示着文化的徒劳无益。对离奇时间的表征反复出现在超现实主义艺术中。在雷内·马格利特(RenéMagritte)的《光的帝国》(Empire of Lights)(1954)这幅画中,幽暗树林环绕中的房屋呈现出一幅黄昏美景,然而屋上漂浮的却是一个普通午后的明亮天空。这里白昼和黑夜的简单并置营造出一种难以名状的神秘感,而博识的观赏者则注意到,将各元素出乎意料地并列正是超现实主义的典型策略。

超现实主义表征时间的梦幻手法将过去和现在、神奇和平淡合并于一体,这在当代艺术中也屡见不鲜,可参见德国画家尼奥·劳赫(Neo Rauch)和泰国画家差猜·裴皮亚(Chatchai Puipia)的作品,这里仅举两例。另外,超现实主义者的魔法袋中对付时间问题的各种玄妙技法——加速或放慢时间,让其停止或倒退——也可见于一些表现时间的当代作品中,这些作品对以上技法进行了变更,对它们的运用也出于完全不同的美学考虑,例如比尔·维奥拉(Bill Viola)的录像作品。endprint

艺术家用来表现逝去时间的最后一个策略就是在其艺术中挪用现成材料并对其再循环利用。偶拾物品(found objects)、现成品(ready mades)、挪用物(appropriations)、文物(relics)、收藏品(collections)和档案(archives)——这些相互关联的名词属于现当代艺术词汇和概念工具。朱利安·施纳贝尔(Julian Schnabel)于20世纪80年代以陶器碎片作为其史诗规模的油画的表面,在纽约艺术界轰动一时,这些作品唤起了强烈的情感(狂暴,愤怒),并象征着时光的流逝(腐朽)。施纳贝尔的创作很大程度上是以二手物品作为大型拼贴画的材料的。

偶拾材料并不一定非是古老的才能唤起对时间的联想。例如,即便是崭新的娃娃和玩具也能让观赏者忆起童年时光。20世纪90年代,美国艺术家麦克·凯利(Mike Kelley)利用破旧的动物布偶制作了一系列雕塑作品来表现童年,在凯利看来这是一段痛苦失意的时光。当然真正古老的再生材料和往昔发生的千丝万缕的联系往往更直接。它们作为一种纪念形式,是在过去被制造出来并用于特定目的真实物件,因此这些材料同某一特定历史时代有着紧密的关联(其有形存在象征着那个时代)。纪念物具有一种力量,它能唤起回忆并引发人们对时间进行反思。例如美国艺术家维特菲尔德·洛弗尔(Whitfield Lovell)将炭笔肖像画(取材于20世纪初非裔美国人的老照片)和现成的历史物件结合起来。洛弗尔在类似老房子里的地板或墙板的破损木板上绘制肖像。艺术家“希望观众能联想到一种时间现象,即今朝时光逝去,转而成为既往岁月……他建议,我们既可把这些人看成庞大历史连续体中的无足轻重之辈,也可将其视为在优雅和尊严中实现了自我的个体。”

洛弗尔的艺术代表了一个许多艺术作品共有的奇怪特点,用陈旧材料来表现时间的流逝。以表漆脱落的破损木头作为艺术家肖像画的基料使作品外观具有那些边缘磨损且褪色的陈年旧照的效果,然而过去人们在看到这些物品时,那些耗损的特征其时并不存在。曾几何时,木板原本表面平滑,油漆光鲜,照片也曾崭新且完好无缺。我们今天所见的耗损之处象征着我们的时代与逝去的久远年代相隔的距离。一个旅行至今的时光穿梭者可能会说:“看这些东西和照片多么陈旧。我几乎认不出来它们了。”

用破旧材料来表现时间是一种象征或符号性标志的实例,这种象征符号被具体称为指示符号(index)。要发挥指示符号的功能,一个象征符号和它所代表的事物之间的抽象或任意的关系是远远不够的。(比如,烟是火的指示符号;另一方面,英语词fire就不是一团真实的熊熊烈火的指示符号。)对时间的这种指示性象征同以下部分所讨论的时间象征问题有关(重叠)。

时间的具体化(Embodying Time)

一种静态艺术形式可以通过对制造作品所需的漫长时间的有形展示来表征时间。例如经过缓慢的积累过程后创作而成的装置艺术,或用成千上万的细密针脚缝制而成的刺绣作品。其他艺术形式也可以使时间具体化;就是说,这类作品中时间本身已成为其不可或缺的组成部分。在这种情况下,艺术家像操控其他可塑材料(如木头、颜料或铜)那样操控时间,并赋予时间以形态(包括质地、颜色、体积和形状)。实际上,时间艺术(time arts)在今天是个常用术语,指代那些以时间性为核心的艺术形式,如行为艺术和录像艺术。当然,把时间作为组成要素来处理的艺术作品却不一定把时间当做一个主题来对待。譬如一段录像可以是关于身体、语言或其他任何主题的。我们这里特别关注的是这样一组作品,它们赋予时间具体形态,并表达和时间相关的主题思想。

尽管与静态视觉艺术品相比不那么常见,但纵观历史,赋形于时间的视觉艺术品还是存在的。这里举两例,一是西北海岸的美国土著人制作的大型木制面具,面具上巧妙地安装了折页和拉绳,这样一张面具打开后可以露出另一张面具,二是美国西南部纳瓦霍人(Navajo)的沙画(sand painting),画作完成后在仪式上被销毁。然而在过去,一百年间,由于人们对时间的理解发生了哲学和科学上的变化,也因为新技术的发明(先是电影,然后是录像,后来是数码媒体)使得艺术家生产出在观众看来能够移动的图像,对时间的具体化表现就变得日益重要。在这一部分,我们要来看一下艺术家运用了哪些材料、技术和形式来将时间作为一种要素而加以具体表现。一般来说,赋予时间以具体形式有三种基本方法:本身能移动的艺术品,采用能营造出运动错觉的媒介的作品,以及第三种艺术品,即其创造过程远比最终成品更有意义,作品的生成过程中,其创作材料和形式被有意地置于流变状态中。

本身可以移动的艺术形式包括动态艺术(kinetic art)和行为艺术(performance atr),前者包含能移动的部件,而后者指的是涵盖戏剧和视觉艺术元素的现场艺术活动。很多文化中都有以某种形式存在的动态艺术和行为艺术的各类版本。西北海岸的土著人制作的面具既是动态艺术品,又是仪式表演中的用具。据记载,莱奥纳多·达芬奇(Leonardo da Vinci)为给赞助人节庆活动中的客人助兴,曾设计并制作了精巧的机动装置。当今行为艺术的现代先驱包括20世纪初达达派和未来派的艺术活动,以及60年代激浪派(Fluxus)的偶发艺术事件。当代动态艺术的先导有诺姆·加博(Naum Gabo)、拉斯洛·莫霍里-纳吉(Laszlo Moholy-Nagy)的建构主义机械装置作品,亚历山大·卡尔德(Alexander Calder)的悬挂式活动雕塑(mobiles),乔治·里奇(George Rickey)和让·丁格利(Jean Tinguely)的动态雕塑,以及麻省理工学院高等视觉研究中心(CAVS)的艺术家和工程师携手合作的作品,自1967 年乔治·凯布斯(Gyorgy Kepes)创办这个研究中心以来,类似的合作一直没间断过。

行为和动态艺术背后的一个根本概念就是,要亲自观赏作品的“现场”展示才能体验完整的艺术效果。在大力推崇实时性方向,这类艺术品同音乐或戏剧作品颇为类似。然而,“现场”的观念在今天也时常被更改;杂交而成的方法逐步发展,这些表现时间的方法将实时元素和其他元素相结合,例如舞台上的现场表演以视频投影为背景。另外在今天,行为和动态艺术作品通常会被拍摄下来,因此获得了超越实时性存在的另一种被记录下来的生命形式。endprint

尽管如此,现场艺术仍层出不穷。在2002年的一场名为《海景房》(The House with the Ocean View)的表演中,塞尔维亚艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)在纽约肖恩·凯利画廊(Sean Kelly Gallery)里一个类似阳台式的建筑物里生活了12天,期间她不吃不语,也不进行任何读和写之类的精神活动;只有一个节拍器以秒为单位标记着时间的流逝。生活的真实时间和艺术时间在这里完全吻合。其他参与到探讨生活实时性的艺术项目的当代艺术家还有谢德庆(Tehching Hsieh)、琳达·蒙塔娜(Linda Montano),以及吉尔伯特和乔治艺术双人组(Gilbert and George)。如今数量激增的电视“真人秀”(reality show)大行其道,这类节目据说直接展示了人们在现实状态下的行为,相比之下,艺术家在打破生活——艺术界限方面的尝试似乎也没那么稀奇了。

当代动态艺术的实例还包括德国艺术家瑞贝卡·霍恩(Rebecca Horn)的雕塑品。在其作品《无序的首乐会》(Concert for Anarchy)(1990)中,一架巨大的钢琴被倒挂在空中,通过隐蔽的电子设备的作用,琴盖一开一合,其间伴随着与古典乐的和声相去甚远的噼里啪啦的刺耳噪音。美国艺术家洛克希·潘恩(Roxy Paine)的创造性发明包括电脑驱动的机械装置,如《浸溃画者》(Painter Dipper)(1997)和《自动雕塑制造机》(Auto Sculptrue Maker)(1998),这些装置能以流水生产线的方式自动制作出独一无二的作品。如今制作动态雕塑的其他画家还有乔纳森·博罗夫斯基(Jonathan Borofsky)、蒂姆·霍金森(Tim Hawkinson)、汤姆·萨奇(Tom Sachs)和亚瑟·甘森(Arthur Ganson)等人。由于各种新技术的出现,尤其是机器人技术和电脑互动的突飞猛进(尽管有些艺术家仍抱住低端技术手段不放),1980年以后的动态和行为艺术项目已发展得更为错综复杂。例如,过去30年间,美国旧金山的马克·保林(Mark Pauline)和他的生存研究实验室(Survival Research Laboratory)一直在制造远程遥控的自推式机器以及那些在嘈杂喧闹的行为表演场景中横冲直撞、互相砍杀的疯狂机器人,这些场景是对现代技术和军事演习的冷嘲热讽。1997年以后,实验室又将信息技术纳入其工具箱中。在他们的表演活动中,操纵机器的设备装置被放在因特网上以供匿名的远程遥控者来将其激活,实验室的表演还可借助无线视频流在网上实况转播。

艺术家设计的各种计时器也构成了明确表现时间主题的动态艺术品的一个分支。包括温德尔·卡索(Wendell Castle)和汤米·辛普森(Tommy Smipson)在内的美国当代木雕艺术家,对传统落地钟进行了变异处理,制作出设计精美、独具匠心且具有实用功能的艺术品。其他艺术家也创作了形态各异的钟表以作为对社会的一种隐喻。一个著名的例子就是生于古巴的艺术家菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)的《无题(完美恋人)》(Untitled)(Perfect Lovers)(1987—90),构成这件作品的两个时钟似乎完全同步计时。这对时钟组合还暗喻了同性间的浪漫爱情。观赏者只有仔细观察才会发现两个钟并非一模一样。

艺术品对时间的具体化表现也可通过制造运动的视觉错觉来实现。19世纪末随着电影的发明,艺术家终于能够心悦诚服地让人们产生图像可以移动的错觉。(手翻动画书flipbook和幻灯片的诞生早于电影,但是在塑造运动这方面却有很大的局限性,远没电影那么令人信服。)在电影和其他展示动态图像的媒介中,时间的流淌似乎和观者在现实世界中体验的别无二致。正如艾琳·内塔(Irene Netta)所言:“移动图像中,各个瞬间在连续的叙事中消散,而固定图像中的叙事则在被描绘的独立瞬间中产生。

正如其先驱——静态摄影那样,电影是最流行的艺术形式之一。它既服务于大众娱乐,也用于视觉艺术实践,后者的观众则颇为有限。录像艺术也甚如此;这种媒介不但为大众消费(尤其是为电视和因特网网站)供货,还为艺术博物馆和画廊界制造作品。1965年,索尼公司开始销售第一台便携式录像机,录像技术成为人们负担得起的触手可及的东西。以韩国艺术家白南准(Nam June Paik)为代表的艺术家们利用这一工具,将视频录像发展为一门艺术形式。当今的艺术世界里录像视频无处不在(主要依赖数字化装备,而非模拟装备)。

电影和电视在上个世纪成为为广大观众创造视觉叙事的主流方式。尽管商业电影中的情节趋于程式化,讲故事的视觉手段却极其复杂,因为剪辑和蒙太奇技术大大发展,人们可以通过各个镜头精心塑造故事。 我们还目睹了大量高度浓缩的视觉叙事形式,薇姬·戈德堡(Vicki Goldberg)将这种形式描述为“瞬间讲述的频闪式故事(stroboscopic story),”在电影预告片、音乐录影带和电视广告中便可见此叙述形式。如今YouTube和其他在线网站的视频叙事也加入了这一行列。

美术家们也采用电影和录像来创造叙事手法,尽管他们的故事超越了传统程式。艺术家们在创造叙事手法时有时选择最简单的技术,即一台摄影机仅以一个镜头来拍摄连续的事件过程;其他时候他们则利用商业电影和广告中的剪辑和蒙太奇技术来营造叙述的复杂性。视觉艺术家还用电影和录像技术来制作非叙事性的关于时间的作品,比如费茨利(Fischli)和维斯(Weiss)拍摄的录像中无情节的永动连续镜头,之前我们也讨论过二人的作品。美国艺术家安德里亚·鲍尔斯(Andrea Bowers)在她的录像作品《等待》(Waiting)(1999)中启用了一种全然不同的非叙事策略,录像里一位年轻的花样滑冰运动员双膝跪在冰面上一动不动,然后突然从冰面上抬起冰凉的手;这段45秒钟的视频连续循环地反复重放。观众在等待着一个从未开始的故事,而整个画面却几乎毫无变化,这段录像似乎更像一幅画,而不是动态的影像。endprint

视觉艺术中第三种赋予时间以具象的途径包含于被我们不太严格地称为过程艺术(process art)的作品中。这一术语于20世纪60年代初被第一次用来指代取材于沥青、蜡、植物、毛毡、乳胶、冰和水等不稳定材料的艺术,作品的成形是经过重力、重量、弹性、膨胀、加热、冷却和压力等一系列过程或力量的结果。大批活跃于1980年以后的艺术家继续以暂时性材料和天然创作过程来探索各种创造性可能。这类艺术没有固定形式,而是随着时间以其他方式弯曲、流动、融化、腐蚀和变化。观察流变中的材料正是艺术体验的核心。实际上,如果创作材料真的会消亡,有朝一日艺术品也不复存在。作品的存在是暂时性的。例如,美国艺术家安·汉米尔顿(Ann Hamilton)选择多种易变(常是有机的)材料如树叶、昆虫、玉米壳、大豆、飞蛾幼虫和风干海藻等来制作装置作品,这些装置通过融入腐蚀的过程使时间的表现得以具体化。她的作品《领地》(Dominion)(1990)创作于俄亥俄州哥伦比亚维克斯纳艺术中心(Wexner Center),成千上万只飞蛾在一个封闭空间内度过了完整的生命周期。汉米尔顿于1991年匹兹堡卡内基国际展上展出的装置作品 《祭品》(Offerings),包括一个装满中空蜡制头像的玻璃橱窗,蜡像从底部开始缓慢融化。德国画家西格玛·波尔克(Sigmar Polke)也对过程艺术的现行观念进行了尝试,他创作于90年代的一些画将合成涂料和矿物质混合起来,这种化合作用随着时间的推移,以不可预测的方式逐渐改变了图像。

以时间为主题的艺术作品也可以把表现时间与将时间具体化合二为一。南非艺术家威廉姆·肯特里奇(William Kentridge)的电影就是个很好的例子。肯特里奇自1989年就开始拍摄的系列短片记载了一个叫索欧·艾克斯坦(Soho Eckstein)的虚构人物的生平,影片中他运用定格动画的一种独特形式,将素描和电影结合起来。肯特里奇为每部片子创作了约20幅画,他先擦除画的几处部分,然后再重新画上,这样反复数次,每次的删改都被拍摄下来。这些照片成为一段连续动画的一帧帧画面,“两张画面在淡出淡入间消隐和出现,上一张图案消失时,其形状和构图留下的痕迹还残留在下一张图案的背景上,营造出一种梦幻般的图像效果……肯特里奇的这种创作技巧以隐喻的方式让人联想到南非后种族隔离状态下那些关于忘却和纪念的行为——一个抹除过去,重新勾勒和塑造肖身的国家。”

变化中的时间观

短暂、持久、变化、片刻、现在、后来、持续、停顿、分、时、年、过去、现 在、未来、永恒(Transience, permanence,change, moment, now, then, duration, pause, minute, hour, year, past, present, future, eternity)。在日常会话中和时间相关的词语浩如烟海,以上不过是一小部分。这些词汇揭示出一些我们思考时间时所用到的概念。在语言的句法中,词语的时态是反映了人们对时间的一般性理解的另一概念。实际上,时间标记是所有已知语言的共有特征,它按过去、现在和未来将各种事件区分开来。尽管我们的一些时间观看似稳定,然而社会和技术变革,以及我们对所栖居的外在和内在心理世界的理解的变化,都在重新塑造着理解和构想时间的方式。此外,来自其他地方和过去年代的时间观也和我们自己的信仰形成鲜明对比。

在其最常见的文化表现形式中,时间被认为是线性循环或同步的,而且时间既是可以预知的,又是难以预测的。周而复始的四季变迁和其他自然周期(月亮的起落)产生了循环性时间的经验。相反,线性时间只朝一个方向流动。随着节拍器、钟表和手表等机械装置的发明,线性时间通过标准增量法被标记出来,变得更规范化。线性时间提出了发展的历史观,认为历史是在过去基础上的进步。(这种观点是现代艺术的典型特征,很多理论家和历史学家都将艺术描述为不断前进的事物,一种风格从其前任风格演变而来并最终将其取代。)同步时间既是最古老的,也是最新的时间观念;同步性包含一切发生于不占时段(durationless)的当下的事情。这种观念包括原始神话中的时间[如澳洲土著的梦幻时光(Dreamtime)故事和因特网的时间,后者的信息流无处不在,同时又无处可寻。

当然还存在其他时间概念。以关于自行车轮的暗喻为例:当自行车在时间和空间内行进时,车轮的旋转把循环(反复出现)时间和线性时间的情景结合起来。在这种时间观中,四季周而复始的模式与岁月的顺向前行同时发生。艺术家的想象世界中还有一些另类的时间观(常被称为第四维度),这些艺术家在科幻作品里构想出遥远的未来、平行宇宙、过去的最远端、神话时代以及时间的离奇转变。英国艺术家马修·里奇(Matthew Ritchie)正在进行中的创作计划是一组相互关联的画作和图像,这些图像包括他自己构想出来的关于整个宇宙的复杂图表。画里绘制的一些事件发生在万物伊始之时,是里奇凭空想象出来的。另一些艺术家和艺术理论家提出时间并不存在于我们的历史世界之外。罗萨琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)评论到:“想象界是幻想的领域,被指定为非时间性的,因为它脱离了历史条件。”

无论时间体现为何种形式——循环的、线性的、同步的或其他某种形式——时间在其结构内部行进的步伐似乎总是微妙地或戏剧性地动摇不定。一个热切期盼长假来临的孩子度日如年,觉得时间的脚步如蜗牛般缓慢,而假期却总是转瞬即逝。然而,不是我们所有的情感感受都与我们对时间的意识直接相关。比如,我们可能会由于沉浸在喜悦或狂怒中而对时间的流逝浑然不觉。矛盾的是,活在片刻中可能意味着对时间感的丧失。然而,每当我们把对一段时间的体验同我们的情感意识联系起来时,我们会觉得时间具有一种情感特质。当我们心神不宁时,情感活动会和一种对时间流逝的高度敏感捆绑在一起。(到底何时会发生?快了吗?)当我们产生怀旧或悔恨时,时间也会和情感发生联系,怀旧和悔恨把注意力集中在陈年往事或某些在我们看来已远离自己、一去不复返的品质上。当情感持续一段时间后,就会变成一种情绪(mood),意思是我们的感知力长期蒙上一层容易辨认的色彩(“他情绪低沉”)。endprint

艺术品中对时间流逝的表征或具体化表现可能会涉及一个和实际展出对象完全不同的主题。例如在静物画中,对于变化的表征(腐烂的水果)可能象征了人类必然经历的脆弱和衰老。这种被称为死亡警告(memento mori)的绘画赋予了时间隐喻含义。我们之前讨论过的费茨利(Fischli)和维斯(Weiss)录像作品中的那一连串看似漫无目的的变化,可被阐释为一种隐喻,暗指在某些旁观者看来似乎早已迷失方向的西方文明进程。美国人盖瑞·西蒙斯(Gary Simmons)在黑色表面上用粉笔画素描,然后将画擦去一半,使图案处于濒临消失的边缘。他的图像反映了这样一种观念,即在美国,非裔美国人的经历由于未以永久的形式被写进历史而面临被抹除遗忘的危险。我们还可以把这些素描作品阐释为对一般记忆那稍纵即逝、难以捉摸的本质的隐喻,这些记忆是那么轻而易举地就被遗失或改变了。

我们对于时间的概念不断变化。阿尔伯特·爱因斯坦在狭义相对论(The Special Theory of Relativity)(1905)中向西方物理科学长期存在的范式发出戏剧性的挑战,这些范式包括一些时间性的基本概念。在爱因斯坦的体系中,“人不能假定其对‘现在的主观感受适用于宇宙的所有部分。原因是,爱因斯坦指出,‘每个参照体……都有其自身特定的时间;除非我们知道关于时间的陈述所指示的参照物,否则对一个事件的时间陈述就毫无意义。”在其著名的“想象实验”(thought experiment)中,爱因斯坦验证了对普通(大为震惊的)读者来说看似是违背常理的事情:“相对于静止不动的观察者来说,同步发生的闪电,相对于正在行驶的火车上的观察者来说就不是同步的。”爱因斯坦认为我们的宇宙是一个时空连续体,使时间与空间维度脱离是没有意义的,这种理论产生了广泛影响。今天,我们意识到时间流动不是个固定常量,由于时间的相对性,我们总是要作出以何为参照系的决定。在艺术家维克多·伯金(Victor Burgin)看来,“地理位置……按定义是固定不变的,但是位置所参照的实际空间频繁变化,因此不可能与时间脱离开来。”

自1980年以来,能提供即时信息(手机、短信、有线电视新闻节目、万维网)的新兴网络对我们的时间观产生深远影响。我们可能正在丧失将事件置于任何时间或历史情境下的能力。策展人道格拉斯·弗格尔(Douglas Fogle)评论道:“迄今为止,宣称当代人没有任何记忆感几乎是老生常谈。我们的文化自诞生之日起就几乎受制于阴极射线传输的和历史无关的时间性,因此被贴上健忘文化的标签……事实上,甚至可以说我们已陷入记忆危机和健忘传染症中了。”

探索时间结构

时间是有结构的;其结构要素包括长度、速度、节奏和方向。这部分我们将审视若干当代艺术家在作品中如何操控、修改、破坏或消解时间结构及其背后的原因。在利用各种媒体来触及这一主题的艺术家中,录像艺术家在当代阶段对时间的探索最为深人。

艺术家操纵时间的一个重要手段就是打破时间顺序。艺术家可以跳出时间次序来呈现各个时刻,而不是先将过去、现在和未来的事件明确区分,然后以线性或循环方式对其进行规划。这种方法超出了作为商业电影主要特征的闪回(flashback)和闪进(flash-forward)手段。当代视觉艺术家常描绘在冲突或混乱状态中共存的时间碎片。从概念上来看,这种方式与现代主要时间观的衰微息息相关,后者认为历史是前进的,并具有连贯可知的明确模式。此外,今天的艺术家用以展示冲突中的时间碎片的手段,隐喻了我们的高科技时代呈现信息和事件的方式。海量信息储存在电子数据库里,我们可以通过数字技术以各种指令随时快速访问信息,然而这种共时性和持续的信息超载,使得将关于因果的解释拼接起来几乎不太可能。时间断裂也是隐喻性地表达回忆和梦境过程的艺术工具,在此过程中,时间结构被不断瓦解,意义于刹那间闪现,旋即又转瞬即逝。

打破时间(fracturing Time)

艺术家常在绘画、摄影和装置艺术中创造时间错位,他们将各种不同情境下的图像、物件和风格并列或叠加,但却不在它们中间建立任何逻辑承接或逻辑关联。德国艺术家西格玛·波尔克(Sigmar Polke)和美国艺术家大卫·萨利(David Salle)是在20世纪80年代以这种策略与后现代主义产生密切联系的两位画家。墨西哥画家胡里奥·盖伦(Julio Galán)也采用打破时间结构的方法;以他的创作来看,其作品中的叠加法实现了“一种对回忆的迷幻式无意识行为的精准描绘……盖伦将没有答案的错综复杂的画谜组合起来,画谜的元素来自形形色色的渠道,如艺术家个人的过去(甚至是未来)、儿童书插图、天主教图标以及哥伦布发现新大陆之前的创世神话。”

以录像视频为创作媒介的艺术家拥有一系列改变时间结构的工具供其支配和使用。他们以19世纪末20世纪初的摄影家和电影制作人率先采用的策略为基础——闪回、跳跃剪辑(jump cut)、淡入淡出和加速镜头——多数观众如今都能立即认出这些手法。早期电影以实时的方式拍摄,并在最终成品中也保留了这种实时性,而不久以后,剪辑的出现让重新调整叙事结构成为可能。

许多录像艺术家都竭力避免以线性时间来表现传统叙事,部分原因是他们希望将自己的作品同好莱坞及主流电视节目划清界限。制作于六七十年代的多数作品以单通路录像为主,然而到了80年代,多通路录像受到青睐,部分是由于这类投影技术变得更为普及,成本也不高。结合多通路投影、高级尖端设备以及编辑软件,艺术家们开始运用声像同步之类的技术,他们可以放慢运动速度,回放、打破和增加连续镜头。例如,玛丽·露西尔(Mary Lucier)的《荒野极》系列自80年代中期开始,将三盘同步放映的录像带混合在一起,它们被彼此交织地投射在七台大型电视显示屏上。同露西尔的其他作品一样,《荒野》探讨的是历史时间如何与神话时间发生冲突。美国向前发展的进程和人们对奔放不羁的荒野的梦想之间充满了矛盾。这种矛盾含蓄地体现在那些同步放映的对比强烈的图像中。endprint

现实时间(Real Time)

具有讽刺意味的是,艺术家处理时间经验的手段之一就是让作品中的事件看似在现实时间里展开;观众在欣赏作品时感觉事件似乎发生在此刻,未经任何剪辑和重新组合。费茨利(Peter Fischli)和维斯(David Weiss)的短片《万物必经之途》就具备实时连续事件的特点,尽管艺术家实际是通过颇具迷惑性的高超剪辑才取得如此天衣无缝的效果的。前面提到过的玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)为期12天的行为表演,就是将现实时间和艺术品的持续时间融为一体的尝试。很多艺术家在实践中将实时直播录像投射在显示屏或因特网上,即所谓的“视频流”(streaming video),这一方法是白南准在其艺术生涯初期率先开创的。例如,西班牙的伊尼戈·曼格拉诺-奥维列(Inigo ManglanoOvalle)的《夜景》(Nocturne)(tulipa obscura)(2002)是一张得益于强大夜视功能的实时视频投影,这些投影是由一架正在拍摄阿富汗郁金香的摄影机传送的。美国艺术家朱莉娅·谢尔(Julia Scher)启用了标准安防行业设备来实时监视画廊的参观者;她的作品是对我们的公众生活日益受到安防摄像头监视这种现象的批判。

对现实时间的兴趣在一定程度上是对人造时间结构的反应,我们在观看了商业电影和电视节目后已对这种结构习以为常。在评论家艾米·卡佩拉佐(Amy Cappellazzo)看来,“电视和电影已将现代观众培养成训练有素的人,他们期待的是浓缩的叙事,紧张的动作场面,并伴之以与我们的情感产生呼应的声音背景。”矛盾的是,以不久前雨后春笋般涌现的“真人秀”节目来说,其吸引力要部分归功于真人秀在时间节奏和速度上与典型电视剧和戏剧相比,具有让人意想不到的特点。不同于电视或纪实节目中的虚构故事,对时间的日常生活体验更有可能被既无鲜明的戏剧性,又无确定结局的无效事件(nonevent)和闲散活动所占据。

当代艺术家以诸多出人意料的新奇方法来处理实时经验的记录和表现问题,其中一种方法就是利用绘画和静物摄影这些静态艺术形式。例如,日本概念艺术家河原温(On Kawara)在其不断进行的“日期”绘画中,每天都会在特定时间记录日期。每幅画都包括一个平面背景,上面写着记录创作这幅画的精确日期的文字(如1988年8月24日)。河原温严格坚持一套原则:每幅画都必须完全在画上标注日期的24小时内制作。为完成作品,艺术家还在画面中添加了当天的报纸剪报。

英国艺术家大卫·霍克尼(David Hockney)开创了一种摄影方法,他将多幅个人快照排列成一件作品,按艺术家本人的说法,这样表现对象更接近我们实际的观看方式。在霍克尼的《拼字游戏》(The Scrabble Game)(1983)中,数十张快照(有些照片对接,有些略微重叠)呈现了霍克尼拍摄到的游戏者在某一时间片中摆出的各种姿势。在分析自己的成就时,霍克尼回忆起他的拍摄对象之一曾宣布说《拼字游戏》“比一部电影好看多了。”霍克尼解释说电影不得不穿行于真实时间中,它只能朝前走。即使当它假装可以倒退的时候,胶卷也仍是向前移动的,这就迫使我们保持一种既定的、受控的步伐。如同在日常世界中一样,在电影中没有仔细观看的时间……我一直在努力寻找一些讲故事的方法,以这些方法观众能自己设定速度,按照自己的方向随意来来回回,进进出出。”

不少以现实时间为题材的艺术家更强调时间的长度(一段时间)而不是叙事(故事的讲述和情节性)。就这点而言,他们追随的是美国作曲家约翰·凯奇(John Cage)在音乐作曲方面的大胆实验,自20世纪50年代起,凯奇就坚持认为时间长度才是音乐最基本的结构性观念,这与和弦的观念截然相反,后者自巴赫(Bach)时代以来一直统治着西方的音乐作曲。另外一位引导当今艺术家探索时间长度的重要先驱者就是安迪·沃霍尔(Andy Warhol)。在摄制于20世纪60年代的几部电影中,沃霍尔以超长时间记录了静态(非叙事性的)图像。他的著名影片《帝国》(Empire)(1964)从远景一动不动地对着帝国大厦上的“风貌”拍了8小时零5分钟。除了时亮时灭的灯光和变换色彩的天空外,镜头里几乎没有任何变化。这类电影的长度挑战着观众的忍耐力。美国人布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)和英国人塔西塔·迪恩(Tacita Dean)是近年长时间拍摄实时场景的两位艺术家。他们视频作品的长度和缓慢让观众格外意识到时间的流逝,包括视频里表现的时间和观看视频需要的时间。

苏格兰艺术家道格拉斯·戈登(Douglas Gordon)以沃霍尔的作品为基础,录制下了《帝国》在画廊里放映时来来往往的人们的行动。这段长约两小时的名为《盗版(帝国大厦)》(Bootleg)(Empire)(1997)的视频挪用了沃霍尔的影片,并巧妙地突出了这部影片的长度和静态内容产生的问题。由于我们已习惯于电视、流行音乐和动作片中的快节奏,因此一部没有把体验压缩到相似程度的影片必定会给我们的观赏耐力带来考验。甚至在观赏一幅画时也能强烈感受到这种焦虑感;由于没有指定的或强制性的最佳观赏时间,观众在观画时往往容易走马观花。

变动的节奏(Changing Rhythm)

艺术家在“时间艺术”中用以修改时间结构的另一方式是通过加速或延缓作品的节奏。英国艺术家萨姆·泰勒-伍德(Sam TylorWood)采用分段摄影技术以高速度拍摄了《静物》(Still Life)(2001)。拍成的照片展示了盛在精美碗中的正在腐烂的水果,最后水果变成一摊完全腐蚀的碎渣,上面爬满了蛆虫。除了速度外,艺术家们还热衷于探索缓慢状态,缓慢可能是现代社会狂热步伐的鲜明对照。捷克小说家米兰·昆德拉(Milan Kundera)曾追问道:“为什么缓慢带来的乐趣烟消云散了呢?”在探寻我们的时间感自前代人开始已提速到何种程度时,哲学家瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)曾提到19世纪城市中商业街上的游荡者曾牵着乌龟闲庭信步。节奏的完全放慢和观者的生物钟产生的冲突是容易感觉到的。通过更改时间的闹钟般精确的节奏,艺术家像作曲家研究音乐中的节拍那样去探索时间。endprint

过去15年间,延迟慢速视频已经自成一派,取得了异常丰硕的美学成就。比较著名的实践者包括道格拉斯·戈登和美国的比尔·维奥拉(Bill Viola)。这些艺术家假定缓慢和延迟可用来强化经验。作为观众,我们的注意力高度集中,面部表情上的丝毫变动都似乎有着重要意义。在观看事件以极端缓慢的速度发生时,我们完全沉浸于此时此刻中,忘记了任何整体的有机结构。在《24小时惊魂记》(24 Hour Psycho ) (1993)中,戈登将阿尔弗雷德·希区柯克(Alfred Hitchcock)1960年的惊悚片进行回放,画面长度是原作的13倍。即便是惊心动魄的浴室谋杀场景也被大幅度放慢,剧情的神秘悬疑气氛被从画面中抽干,消失殆尽;一种新的神秘感——时间带来的可以感知到的神秘感——取而代之。

戈登的《似曾相识》(Déjà vu)(2000)延续了他对更改和部分消解现有电影脚本的叙事结构的兴趣,在这部作品中,戈登将1950年由鲁道夫·马特(Rudolph Matee)导演的好莱玛黑色电影《死亡旋涡》(D.O.A.)的三个拷贝同时放映,从左至右,三个拷贝分别以每秒比常速快一帧、常速以及比常速慢一帧的速度放映。这样三段完全相同的叙事随时间逐渐彼此偏离,随着场景的重复和声道的叠加,观众开始失去了方向感。

一位作家在讨论戈登的延迟录影时解释说,瞬间“被以夸张的方式 无限延长。”如果我们观看比尔·维奥拉的背投式彩色录像装置,也会发现类似观点。他的录影作品以极其缓慢的速度放映,以至于在博物馆里遭遇其作品的观众会毫不怀疑地立刻断定这个图像是静止不动的,类似于某种形式的电子图画。《沉默五重奏》(The quintet of the Silent)(2001)中,一个用时一分钟拍摄的动作以15分钟的长度被呈现出来。(和戈登不同的是,维奥拉不以挪用来的脚本为创作材料,而是采用自己设计和拍摄的画面。)此作品的部分魅力在于,当目睹时间不知不觉地缓慢展开时,我们逐渐领悟了其中的奥妙,进而会去全神贯注地观赏面部表情和手势的细微变化。

探索无穷(Exploring Endlessness)

最后,当代艺术家也时常探讨到这样一个概念,它乍看似乎涉及无限(the infinite),然而实则大不相同:无穷。这一特质时而出现在反复重复同一动作的雕塑品中,如査尔斯·雷(Charles Ray)的《旋转的圆圈》(Rotating Circle)(1988),也常见于那些描绘本身具有内在重复性的对象的画作,如古雷默·奎特卡(Guillermo Kuitca)的《终点》(Terminal)(2000),此画表现的是我们熟悉的现代空港行李认领处的旋转传送带。西班牙艺术家桑迪亚哥·塞拉(Santiago Sierra)筹划了多场行为表演(用黑白影像记录下来),表演中他付钱给雇来的人,让他们实施各种无意义的行为。例如2002年,他在摩洛哥付给一些临时工微薄的薪水,让他们用铲子在一片空地上挖洞;2000年他以一小时10美元的报酬,雇一个人在纽约P.S.1当代艺术中心竖起的一道砖墙后面连续360小时保持与世隔绝。塞拉的这类作品将时间、劳动和羞辱性的社会控制联系起来。作品中涉及的无穷概念同精神醒悟者所思考的宇宙的超验无限毫无关系;这是一种没有尽头的极端无聊感,是当代(后精神)生活中的无意义琐碎细节的无休止的单调重复。这是关于繁重劳动或神经强迫症的无止境状态。

在考察无穷概念时,一些艺术家采用循环播放视频或胶片的策略,这样作品的片段能不停地重复。通常开头和结尾不留痕迹地融合为一体,因此既无开端,也无终止。罗德尼·格雷厄姆(Rodney Graham)的《恼人荒岛》(Vexation Island)(1997)通过没完没了的循环播放,表现了一个长约9分钟的场面,画面中的人物(艺术家本人身着海盗服)躺在棕榈树下一动不动。他醒来后去摇树,结果一个椰子掉在头上,把他又砸回到昏迷不醒的状态中。具有讽刺意味的是,重复常是为了确定记忆中的某一事件,但是在此作品里,椰子的落下恰恰让这位可怜的海盗把刚过去的事情忘得一干二净,当他再次醒过来时,一切似乎又回到原初。我们还可在爱尔兰艺术家威利·多尔蒂(Willy Doherty)的《长日将尽》(At the End of the Day)(1994)中见到同样的循环播放动作的手段,这种策略足以挫败任何前进感。在这部录像中,当车沿着一条条道路行驶时,我们透过一个乘客的视角去观看;车子在每条路上都会被路障所阻挡。路障的重复出现让我们想起那些长久以来阻碍北爱尔兰摆脱闲境的各种矛盾和冲突,因为在爱尔兰多灾多难的历史中,指责和复仇周而复始,从未停撒。

重访过去

探索时间主题的艺术还包括同历史和记忆相关的艺术。对历史的视觉表征已发生了巨变,体现了在如何铭记和诠释过去方面的深刻转变。如今人们普遍认为,选择何地、何人的行为来加以关注还有待进一步商榷。比如,西方的历史并非所有人和所有地方的历史。同样,对行为的解读也不是全然中立的;一个社会颂扬的历史事件可能在别处会被认为是个悲剧。与此同时,历史事实的最简单陈述需要文献和实物证据的支撑。对任何致力于书写、讲述或通过视觉表现历史的人来说,竭力搜寻一个令人信服的“背后动机”似乎最为棘手,因为动机总是容易遭受质问和怀疑。

我们对于过去的观念在一定程度上发生了变化,因为我们对现在的心理态度改变了,改变的方式也反映了整体文化中的态度转变。纵观西方现代时期,忠于历史真相的观念一直是至高无上的。历史学家、政治家、公众和艺术家可能缺少证实历史真相的资料,但是他们都不约而同地承认,如果有足够的信息,关于历史的真相是可以建立起来的。如今,人们不再假定历史真相是单一的。

导致“宏大叙事”(grand narrative)观念土崩瓦解的因素为数众多。少数族裔认为他们的故事并没有被纳入到主流历史中,当然他们产生的影响也促使人们认识到,历史学家急需大力扩展他们的研究范围。自此以后,我们需要探索和表达的不是一个历史,而是多元历史。曾在20世纪七、八十年代深刻影响过后现代思潮的法国历史学家米歇尔·福柯(Michel Foucault)就对多元历史条件形成一套理论。在福柯看来,与合法的“官方”历史并存的还有遭排斥的历史,这些历史的主体是那些没有足够权力来操控知识构成的人。人们还认识到,作为一门学科的历史运用了符号,这些象征符号反映了更广泛的社会结构中的权力关系。endprint

在本书所覆盖的这段时期内,回顾过去以追溯以往的历史或纪念性事件的艺术已经变得司空见惯。80年代,德国的安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)和意大利的米莫·帕拉迪诺(Mimmo Paladino)这类新表现主义艺术家们聚焦于他们各自的民族历史和文化渊源,在他们高度象征化的画作中涉及了历史、文学、神话、自然风光以及宗教。前艺术组合维塔利·科马尔(Vitaly Komar)和亚历山大·梅拉米德(Alexander Melamid)(从俄罗斯移民到美国)挪用了社会现实主义中过时的官方风格,以讽刺对斯大林和苏维埃社会的美化。

其他回望过去的当代艺术家试图理解历史的本质——何人何事被铭记,以及如何和为何被铭记。他们对历史研究和历史纪念活动的内容和方法进行了细察。

恢复历史(Recovering History)

当代艺术家希望讲述几世纪以来都被史书和视觉记载排斥在外的人的故事,尤其是那些本身属于弱势群体的人。福柯曾杜撰了反记忆(counter memory)这一术语来描述对佚史的重新发现。按策展人道格拉斯·弗格尔(Douglas Fogle)的说法,这个词描绘了“一种全新的历史学,在此史学研究方法中,边缘性和日常性优先于世界历史名人。”朱迪·巴卡(Judy Baca)的壁画作品《洛杉矶长城》(The Great Wall of Los Angeles)(1976--1983)(图7)就是本着包容精神而进行的具有纪念意义的不朽创作。这件高13英尺有余,长近半英里的作品,描绘了洛杉矶地区从史前到二战后的多民族历史。巴卡的创作主题包括妇女选举权、日本集中营以及阻特装暴动(Zoot Suit Riots)。为完成这幅作品,巴卡同其合作者们就洛杉矶历史采访了数百位居民和学者,有450位市区青年和社区艺术家参与了设计。巴卡解释说,“壁画体现了视觉叙事的某些特质。首先,公众舆论和个人意见之间存在着分歧。壁画是一个布道坛:你在讲坛上的所言与你跟密友的谈话内容大不相同。其次,你必须考虑到作品的规模。规模和声音的放大息息相关,它能使作品代表被排斥于历史之外的人民的呼声。”

除了恢复遗失的历史之外,很多艺术家都热衷于解构用以记录和塑造历史事件的那些原则和方法论。例如,巴西艺术家阿德里阿娜·瓦勒亚(Adriana Varejāo)在其作品中屡次涉及17世纪巴洛克意象,而后者曾是那些征服南美地区(巴西曾被葡萄牙占领)的欧洲国家的主导艺术风格。向巴西历史发出挑战的(后殖民)意图是瓦勒亚的创作动机之一,这段历史表明,欧洲文化将巴西本土文化纳入其中并取而代之,最典型的例证就是巴西艺术和物质文化中普遍盛行的巴洛克风格的图案和主题。瓦勒亚相信巴西人有能力在不尽失本土历史和身份认同的前提下吸收和改造殖民文化。这一过程充满抗争和创伤,体现在瓦勒亚多数作品中那狂暴激烈的意象里。其中一个浮雕画系列描绘了多具血淋淋的躯体,这些血肉之躯从铺着彩砖(azulejo)的地面上破土而出,全身因痛苦而剧烈扭动,而画面上的彩砖是一种在葡萄牙民族艺术中和包括巴西在内的葡萄牙前殖民地上十分常用的陶制瓦片。瓦勒亚和不少其他巴西理论家及艺术家一样,以嗜食同类(cannibalism)为隐喻,时而在画中采用人类相互吞食的画面。按莱娜·卡瓦哈尔(Rina Carvajal)的观点,艺术家以食人为文化寓言“暗示了对外来影响的批判性吸收;还表明了对‘他者话语的吸纳,以及在巴西文化条件下对其进行重塑。”

历史记忆依赖于历史材料的表达方式:史书、历史小说、绘画、雕塑、摄影以及越来越流行的电影和录像视频。这些形态各异的媒介构成了历史内容和历史认知。对过去的虚构式处理塑造了大众对历史的一般性理解,不少艺术家都对这种处理方式进行了解构。例如生于波兰的艺术家彼得·奥克兰斯基(Piotr Uklanski)制作了名为《纳粹》(1998)的装置作品,它包括166幅从罗纳德·里根(Ronald Reagan)到拉尔夫·费因斯(Ralph Fiennes)的影星剧照,照片中的演员均身着纳粹军官军服。在展示来自流行文化的纳粹形象时,奥克兰斯基力图证明,我们反复选用迷人的面孔来扮演纳粹角色,结果造成对纳粹的盲目迷恋化认识。美国艺术家卡拉·沃克(Kara Walker)很关注内战时的南方历史如何在诸如《乱世佳人》(Gone with the Wind)之类的大众流行作品中被浪漫化和美化。沃克早年曾受过绘画训练,她在黑色纸张上剪出人物侧影,剪影是一门曾和上流社会的绅士肖像以及伤感风俗画有着千丝万缕联系的手工技术。沃克的大型墙面剪影《坎普敦的女人们》(Camptown Ladies)(1998)是对历史传奇的戏仿,这种戏谑式模仿削弱了剪影技术所隐含的任何期待重返往昔的伤感怀旧情绪。在其充满戏剧性的画面中,黑人和白人同样上演着虐待(sadomasochistic)行为,人像彼此间相互转化。沃克的策略是夸大并颠倒那些刻板的定型形象,并把它们拆解成种族主义图像的粗劣的讽刺性模仿。沃克的作品在各种族的观众中极富争议,并引发了关于如何表现奴隶制和美国南方历史的论争。

重组历史(Reshuffling the Past)

为何近几十年来过去的一些时代风格开始重新流行,挪用过时元素成为热潮呢?1980年代随着后现代主义的兴起,人们对历史上的艺术风格和图像的兴趣与日俱增,这和流行文化中越来越多的快节奏变化完全吻合,比如汽车和服装的样式每年都在更换。当然风格日新月异的变化产生了异质成分构成的各种混合体,因为过去风格的典型模式并未被完全抹掉,而是继续存在于与新近变体的融合中。利用过去图像的戏拟式拼凑(pastiche)被公认为后现代艺术的显著标志。从80年代的大卫·萨利(David Salle)到最近的克里斯蒂安·舒曼(Christian Schumann),不计其数的艺术家都遵循“太阳底下无新鲜事”的信念,通过对历史进行循环再利用的特有方式打造了自己的个人风格。这些艺术家的创作方式有着动摇现在的倾向;对他们来说,现在被设想为对过去记忆的重组。endprint

如果一位艺术家“引用”视觉艺术中的早期艺术作品或意象,能识别出这种引用的观众会在一定程度上将新作品阐释为对记忆或历史主题的探索。比如,英国艺术家迪诺斯·查普曼(Dinos Chapman)和杰克·查普曼(Jake Chapman)兄弟的雕塑作品《面对死亡的伟大壮举》(Great Deeds Against the Dead)(1994),从弗朗西斯科·戈雅(Francisco Goya)创作于19世纪的蚀刻画系列《战争灾难》(Disasters of War)中借用了那满是残缺尸体的血淋淋画面。博识的观赏者们发现,在查普曼兄弟描绘的可怕场面中的低俗趣味同戈雅亲眼目睹拿破仑战争之真实恐怖时所感受到的货真价实的绝望情绪之间,自己会不由自主地将二者进行权衡和比较。美国漫画艺术家亚历克斯·罗斯(Alex Ross)在漫画迷中间拥有一批狂热的追随者,他在一本自己的作品中借用了著名漫画人物(超人,美国上尉),并把他们想象成中年人。罗斯作品中观念的细微精妙之处要取决于其观众是否了解这些超级英雄过去年轻时的种种壮举和怪癖。

重塑现在(Reframing the Present)

卡拉·沃克(Kara Walker)和许多其他重访历史的当代艺术家决心要改变我们理解现在的方式,这种决心成为他们作品的支柱。时间在我们重访历史时坍塌;曾经的现在业已成往昔,如今再次历历在目地呈现于眼前。现在重现于一个新的情境下,透过过去我们有可能更批判性地审视现在。譬如,沃克希望观众会去思考,对历史的表征如何影响了今天的种族关系。印度当代画家阿杜·多迪亚(Atul Dodiya)在从实际商店拆卸下来的卷帘门的金属波纹表面上作画。这些金属表壳上的画作通过描绘甘地(Gandhi)和诺贝尔奖得主拉宾德拉纳特·泰戈尔(Rabindranath Tagore)这些历史人物,歌颂了印度的历史。卷帘门拉起后露出对事件的更具超现实色彩的表现。评论家约翰·布鲁奈蒂(John Brunetti)评论说,“这些隐藏的图像朴实无华地刻画了另一个印度,它和甘地的非暴力不合作运动所表现的那个印度迥然不同。”多迪亚表现了对历史一味的歌功颂德如何妨碍了印度就当前问题和令人焦虑的事情认真反省。

众多当代艺术家创作了审视历史重现的作品,他们包括美国人艾莉森·史密斯(Allison Smith)和生于以色列、现居柏林的艺术家欧默·法斯特(Omer Fast)。史密斯的《集合》(The Muster)(2005)是一项公共项目,它将致力于重现内战场景的社团的美学语言融入到独具一格的当代美学艺术表现中去。史密斯邀请了五十个个人和合作团体在纽约总督岛(Governors Island)的杰堡(Fort Jay)上建起了野营地,并制作了服装、标语、旗帜和各种装置作品,用来赞美人们为之奋斗的任何事业。法斯特的双频道录像投影作品《上帝之城》(Godville)(2005)展示了取自采访对话中的一些片段,这些采访是在艺术家和18世纪的角色诠释者(character interpreter)之间进行的,这些人生活、工作在殖民时代的威廉斯堡(Colonial Williamsburg),后者是弗吉尼亚州的一座天然历史博物馆。诠释者用18世纪人物角色的声音和现在自己的声音说话。法斯特将访谈编辑和拼接成在时间上前后矛盾的叙事:真实的历史事件,天然历史博物馆的主题公园世界,和个人的现世生活以令人不安的方式混合于一体。比如其中一个曾在伊拉克服兵役的人又作为威廉斯堡诠释者刻画了一个民兵队员;他那絮絮叨叨、时而颇为激昂的谈话到底说的是哪场战争变得十分令人费解。

很多时候,艺术家所回顾的历史就是不远的过去,甚至是新近发生的事件——这是一段在直接目击者的记忆中仍然鲜活的历史。威利·杜赫提(Willie Doherty)十分关注北爱尔兰最近的政治事件。他深知电视在控制公众如何理解爱尔兰事件上的力量,便有意运用了新媒体工具:录像和语言。正如道格拉斯·弗格尔所评论的:“我们依靠新闻广播或报纸的真实来了解世界,杜赫提对此依赖性提出了质疑,同时他还强调中介性语言在构成我们集体性记忆时所发挥的力量。”

重访历史的艺术家们还将其注意力转移到他们个人和家庭历史上。比如英国艺术家翠西·艾敏(Tracey Emin)的装置作品《1963至1995年间和我睡过的每一个人》(Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995)(1995)是一个帐篷,上面绣满了过去30年与艾敏同床共枕的所有人的名字。有着日本血统的美国艺术家罗杰·下村(Roger Shimomura)受到其祖母日记和童年记忆的启发,创作了描绘二战期间爱达荷州的米尼多卡县(Minidoke)日裔美国人集中营的生活的版画和油画。

自传和社会历史不是泾渭分明的领域,不该完全彼此分离。许多诸如下村画作那样的关于私人历史的作品还突出了文化的深刻影响。艺术家个人生活中的重要事件和更大的公共事件紧密相连,同时也和以历史为基础的社会观念相关,这些观念常常充满了情感因素。

纪念过去

自1980年以后,人们对建造纪念馆(memorial)和纪念碑(monument)的兴趣卷土重来,前者是对逝者致敬,后者是为了称颂往昔。这种兴趣源于很多因素:需要重新评价过去(比如可以参见献给美国民权运动以及欧洲大屠杀的纪念碑),希望记录最近发生的悲剧事件(典型的例证就是越战阵亡将士纪念碑),渴望政府权利和社会结构合法化并确保其在未来也能平稳运作(相反,全世界都将前苏联和伊拉克独裁者塑像的倒塌视为其政权灭亡的戏剧性象征)。过去时代的人们认为有必要以某种可感知的永久形式铭记历史事件和人物,然而我们今天这么做却可能是迫于一种特殊的压力,原因是信息时代,尤其是信息超载对记忆过程产生了影响。当代文化理论家安德里亚斯·胡伊森(Andreas Huyssen)评论道:“数据库和图像磁道里储存的记忆越多,我们的文化就越不愿也无法去铭记。”久而久之,我们将自己个人、集体的记忆能力弃之不用,转而去依赖由技术支持的中介性的人造记忆库。只要有台电脑和高速因特网接口,过去、现在和未来的每段编码知识对任何人来讲都几乎立刻唾手可得。结果会怎样?胡伊森将结果称为一种“存档的同步性”,这种同步性消解了时间,让记忆迷乱。在分析胡伊森对帮助我们理解“我们时代历史和记忆的微妙地位”方面所作的贡献时,策展人尼尔·贝内兹拉(Neal Benezra)和奥尔加·维索(Olga Viso)解释说:“胡伊森认为当前社会对记忆的强调和维护是一场为历史而战的斗争,是一种和高科技的记忆缺失相对抗的‘时间定位形式。”创作纪念馆和纪念碑的艺术家提出了放慢观众欣赏过程的方式,给予我们凝神沉思和抵制集体健忘症的时间。endprint

毫无疑问,我们和过去的关系从来就无法摆脱情感包褓、政治和承载着价值的各种意识形态。当代艺术家在设计纪念馆和纪念碑时发现自己在(情愿或不情愿地)小心翼翼地穿越公众舆论的雷区。《越战阵亡将士纪念碑》(Vietnam Veterans Memorial)于1982年落成于华盛顿国家广场,当它的设计方案首次公布时,争议之声四起。当时还是耶鲁大学大四学生的林璎(Maya Lin),以其方案赢得了设计大赛,这个方案计划采用两面高雅的黑色大理石墙面,两面墙体深陷入地面,以125度的角度交会,当参观者沿着斜坡而下时,墙体逐渐升高。林璎建议在墙体表面刻上战争临近尾声时牺牲于战场上或在行动中失踪的约55000名美国士兵的名字。观看纪念碑的任何一段,参观者都会看到自己幽灵般的模糊影子反射在墙面上。反对者觉得纪念碑的设计应该按照传统更具有豪迈的英雄气概,像大多数英雄纪念碑那样塑造身着军服的人物肖像。

《越战阵亡将士纪念碑》如今是华盛顿参观人数最多的纪念碑。这件作品对时间的关注表现在几个显著的层面。整个雕塑将美国参战作为国家历史的一章来予以纪念。实际上,雕塑的形状看似一本翻开的书,因此喑示着更多的章节有待书写。行动中的死者和失踪者的名字按时间顺序排列。时间被标注在名字旁边。时间也是参观者体验的核心。正如林璎的解释:“我从不把自己所有的作品看成静止的物体,而是严格地从个人经历或对作品的体验出发来思考作品。我对时间的依赖是这部作品的关键元素。年长的参观者会反思,60年代这些名单上的作出“最伟大的牺牲”时,自己当时在做什么事情,当他们这么想时,实际就在观赏经验中融人了自己的时间观。凝视墙上的日期,我们忍不住思忖这些死亡发生后转眼又过了多少年。在分析纪念碑的形式和意义时,哲学家查尔斯·格里斯沃(Charles Griswold)称此作品上是追问式的”:全体美国人必须自问,付出这些生命真的值得吗? 格里斯沃指出,越战纪念碑和任何其他战争纪念碑一样,“试图引导后代人去了解过去……人们要对究竟什么是值得恢复的作出决定,纪念碑就是这个决定的产物。”

与用耐久性材料制成的纪念碑恰好相反,一些艺术家还可以用短暂或临时性的方式来纪念重要事件。比如克日什托夫·沃迪奇科(Krzysztof Wodiczko)的《广岛计划》(Hiroshima Project)(1999)只持续了两个晚上。这件作品包括一系列大型摄影图片,它们被投射在广岛的水岸上,图片上展现的是日本广岛事件的幸存者的手,同时这些幸存者的证词被录制下来并通过扩音器播放。他们的手势代表了痛苦和悲伤。这个事件的短暂和去实体化本质将幸存者转化为虚无缥渺的存在,仿佛原子弹爆炸后的鬼魂们回来述说着他们的遭遇。如今公共艺术的一个趋势就是制作反纪念建筑(antimonuments),反纪念建筑指的是那些解构公共纪念碑的传统形式或纪念令人意外的事件和回忆的作品。比如,美国雕塑家克里斯·伯顿(Chris Burden)在创作《另类越南纪念碑》(Other Vietnam Memorial)(1991)时力求另一种充满挑战的全新视野,以象征性的方式给死于越战的三百万越南人命名。德国艺术家托马斯·舒特(Thomas Schütte)通过将彼此比例完全不相称的形体组合起来,向纪念的传统形式提出了质疑。尼尔·贝内兹拉(Neal Benezra)和奥尔加·维索(Olga Viso)提到:“舒特探讨了后冷战世界公共纪念建筑的意义,他就传统纪念形式在这个时代是否有能力发挥记忆和意义承载者的作用表达了自己的怀疑。”在2002年纽约惠特尼双年展上,美国艺术家基思·埃德默(Keith Edmier)在中央公园里展出了两件有实际四分之三大小的铜像,雕像中的男人身穿制服;这两件塑像表现的并非纪念雕塑艺术中常见的“伟人”,而是埃德默的祖父和外祖父,他们曾在二战中从事卑微之职。

一个艺术家在创作纪念物或纪念碑时要而对形形色色的复杂问题。由于作品将在公共环境中展示,因此艺术家不得不应付大批观众的各种情感和政治态度(或冒巨大风险而对此置之不理)。另外,未来的人们最后也会看到我们今天竖起的公共纪念碑;同一象征对他们而言可能承载不同的涵义。世贸中心恐怖袭击的余波未平之时,最尖锐的论争之一聚焦于在原址上竖起什么样的纪念物来纪念2001年9月11日发生的重大恐怖事件。

随着时间的推移,艺术品可能会意外地在观者中间引起追悼过去、缅怀往昔的共鸣。比如乔尔·迈耶罗维茨(Joel Meyerowitz)自1981年起,在其工作室的窗口向外眺望,拍摄了一系列展示曼哈顿南面景色的照片。迈耶罗维茨的摄影作品仿效了克劳德·莫奈(Claude Monet)在不同天气条件下和一天中的不同时段中描绘干草堆和鲁昂大教堂的做法,表现了天空的色彩和光线不断变化的图案以及大片的建筑楼群。每张照片中的关键焦点都是世贸中心的双塔,在背景深处隐约耸现。如今这些影像所唤起的时间感、悲剧感是艺术家当初创造作品时可能从未深思熟虑过的。(编辑:钱竹)endprint

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