威尼斯双年展成为政治和资本交汇之地
陈颖
本届双年展主题“全世界的未来”充满了政治色彩，总策展人奥奎·恩威佐试图通过6个半月的展览呈现其围绕《资本论》所思考的全球化图景，为此，他甚至直截了当地邀请艺术家在主题展的核心位置——双年展的新版块“剧场Arena”上诵读马克思的《资本论》。与诵读空间相连的表演空间上发生的一系列活动被恩威佐称为“注释”，表现每位艺术家各自对于《资本论》的解读，这些活动包括汉斯·哈克的作品《世界选举》，艺术家让参观者通过iPad投票，来表达自己对经济不平等等问题的观点；艾萨克·朱利安的影像作品《资本》是马克思主义学者大卫·哈维和艺术家本人进行的一场对谈，等等。将《资本论》作为双年展的核心，不少人认为这其中无疑带有明确的政治隐喻，特别是在双年展因日趋商业化而遭到质疑的时刻。恩威佐认为，《资本论》是一本复杂的书，涉及社会与经济学领域的众多范畴，他把《资本论》引入双年展，并不只想谈钱的事，在这里，恩威佐也承认艺术世界是一个相当复杂的生态圈，作为参与者，他要谨防双年展流言四起，在他看来，矛盾是《资本论》的核心，而奢侈品牌劳斯莱斯对《资本论》朗读活动的赞助，让讨论双年展背后矛盾的资本变得更为有趣。
肯尼亚国家馆和哥斯达黎加国家馆的退出是本次双年展矛盾的爆发点，两者退展的原因类似，都是因为各自国家对于展览的资金支持力度不够，迫使策展人寻求其他途径募资，最终情况失控，所公布的展览完全无法代表各自国家的艺术现状——肯尼亚馆仅有2名艺术家和肯尼亚有关，哥斯达黎加馆的50名参展艺术家中仅有4位哥斯达黎加人。舆论不仅指向取而代之的中国艺术家，更对消耗着双年展品牌的体量庞大的平行展议论纷纷。近年在中国谈威尼斯双年展，平行展是一个绕不过去的话题，当人们讨论平行展时，实际上讨论的也是资本与艺术之间的矛盾关系。与主场馆的展览不同，平行展的费用全程由策展方自行负担。在威尼斯双年展期间做一个展览花费一向不菲，根据一位平行展策展方给出的费用计算，场地费用达到200万元，双年展标识的使用费也在几十万元，其中还需要支出作品运输、保险、人员差旅等费用，一般而言，一个比较有规模的展览所需的费用约500万元人民币。这些费用分摊在了不同层面的赞助商上，有可能包括基金会、私人资金、画廊、收藏家，而当费用牵涉到艺术家，事情就更为复杂，而且遭人诟病。对此，恩威佐的回答却非常淡定：“威尼斯双年展毕竟是一个艺术界的盛事，艺术家们很自然地想在当中找到一个空间，甚至花钱去租一些场地去展示自己和作品，这本身无可厚非，艺术家并没有做出格的事。”
事实上，正如恩威佐所说，作为全世界最重要的艺术盛事，威尼斯双年展从来都不是理想主义者的乌托邦。最初发起威尼斯双年展的并不是艺术家，也不是艺术史家，而是时任市长，显然，双年展是作为城市发展战略而诞生的，而早期的双年展是设有销售办公室的，1968年受到左翼学生和知识分子反资产阶级文化的影响，双年展董事会决定禁止在主场馆内进行销售，并使双年展逐渐独立于艺术市场，逐步确立了国际学术地位。即便如此，政治和资本在双年展中依然如影随形。不仅平行展需要赞助，在所有艺术项目执行过程中，“赞助”都是不能缺少的环节。意大利文化部为双年展的学术核心主题展出资只占总费用的15%，其余部分需要靠策展人从各方争取。88个国家馆更是吸纳了各大画廊、收藏家、品牌及私人的赞助，才得以正常开展，例如法国国家馆的预算为95万欧元，其中有30万欧元来自法国文化部，35万欧元来自法国文化中心，剩下的30万欧元是由13位个人以及机构出资支持。
每年威尼斯双年展开幕之际，威尼斯港口都会停满游艇，恩威佐认为它们的拥有者并不都是因为艺术而来，更多是为了享受开幕期间的社交狂欢，双年展为威尼斯带来的经济效益是巨大而且显而易见的，作为威尼斯经济策略的工具，双年展更像一场赞助商盛宴。
然而无可否认的是，资本的确让艺术有落地的可能，这个百年艺术展已经成为全世界艺术生产及发布系统中的主要平台，资本让一些国家退却，同时也能看到一些国家奋力地跻身于此。
在两年前的威尼斯双年展上，人们并没有能够看到由于资源和财政考虑而退出的新加坡馆展览，而今年，新加坡重返威尼斯双年展国家馆的舞台，与新加坡一同重回威尼斯双年展的还有缺席51年的菲律宾馆。菲律宾馆策展人Patrick D. Flores在采访中说到，菲律宾的经济条件及政府对于艺术缺乏兴趣导致了半个世纪的缺席，他将本年的参展归功于菲律宾参议员Loren Legarda的支持，他说能说服总统阿基诺三世从国家预算中分一点点来资助双年展，是个颇为艰难的任务，因为那时菲律宾正经历一场导致了1，600万人受灾，估计损失150亿美元的台风海燕。推动菲律宾重返威尼斯的关键人物Loren Legarda议员出身于收藏家家庭，在她看来，威尼斯双年展国家馆并不单纯只是一个展览，重要的是通过这个空间能让菲律宾与世界产生交流。菲律宾馆的代表艺术家为Jose Tence Ruiz和 Mariano Montelibano，他们的展览旨在“向威尼斯介绍菲律宾的后殖民艺术史”，展览以1950年的电影《成吉思汗》作为出发点，该影片曾在1952年的威尼斯电影节上播放，策展人的选择试图呈现菲律宾退展50年来世界结构所产生的改变，无不充满对回归的感慨。endprint
中国作为一个新兴经济实体，中国艺术家在近年的威尼斯双年展中表现高调，当一些基本概念被厘清之后，舆论开始抹去明显的“蹭红毯”部分。本届双年展中，主题馆展览总共邀请到来自53个国家的136位艺术家参展，其中包括中国艺术家徐冰、邱志杰、季大纯和曹斐，他们以各自的方式呈现了在中国语境下，在传统与现实之间挣扎着破茧而出的关于未来的展望。
在国家馆方面，中国馆展览以“民间未来”呼应着双年展的总主题“全世界的未来”，刘家琨、陆扬、谭盾、文慧、吴文光五位参展艺术家的创作根基都来自于民间和传统，装置、影像、音乐、舞蹈等不同门类的艺术作品的组合跨越了文化界别。音乐家谭盾活用了当代音乐，在开幕现场表演带来了作品《女书》，意图通过音乐的形式来演绎女书文字这种非物质文化遗产的独特魅力。陆扬的新媒介作品来自于佛教艺术、《山海经》、神像雕塑等人文经典，以无限的想象力和震撼的艺术语言描绘着一幅古代与当代宗教对撞的未来图景。刘家琨的诗歌艺术装置，吴文光的“中国村民影像计划”、“中国民间记忆影像计划”，以及文慧多年来与普通人互动创作的现代舞作品，都是来自最朴素的民间生活。
“民间未来”的方案是基于策展人崔峤一直以来对民间和当代艺术之间话题研究，而实际上，中国馆的策展方案是以崔峤背后的北京当代艺术基金会（BCAF）作为机构的身份提出来的，在这之前，BCAF并不为人熟知。崔峤在访谈中提到，BCAF从2月初被选定为策展方开始，到4月初全部作品运往意大利，两个月的时间筹备完成中国馆的展览本来就不充裕，时间之紧张不容许他们有太多时间去专注展览之外的相关事务，所以作为威尼斯双年展的中国主角，BCAF并没有展开大规模宣传与推广，崔峤说道：“我们就把‘民间未来这个主题想明白已经很不容易了。”2011年威尼斯双年展艺术总监Bice Curiger在接受采访时也曾经抱怨说：“老实说，我很想有更多的时间用来筹备，因为你不可能在你接到任务的下一秒立刻开始工作。你需要去理解和组织一个工作结构，然后你必须到处考察，同时思考和做出决定。” 相比较每五年举办一届，有充分的时间来表达其最进步而且经过了深思熟虑世界观的“卡塞尔文献展”，双年展的筹划时间紧张，且需要策展人及团队的快速行动。
事实上，无论人们用何种方式去看待威尼斯双年展，作为一个有着百年历史和荣誉的双年展，它依然是人们研究和讨论艺术世界生态的案例和文本，这也让主办方的坚持越来越有着传承的使命感。endprint
